Odilon Redon: Nhà giả kim của màu sắc (kỳ 2)
Suốt hơn một thế kỷ qua, người xem tranh đã phải ngỡ ngàng trước cuộc lột xác ngoạn mục của Odilon Redon (1840-1916), một trong những họa sĩ nổi bật nhất của chủ nghĩa Tượng trưng Pháp. Nếu đầu sự nghiệp, ông vẽ những địa ngục đen tối đầy ắp các động vật lai người, thì cuối sự nghiệp, ông thành danh bằng cảnh Chúa và Phật trong những thiên đường màu lam ngọc hoặc nắng hoàng kim. Nhưng đối với Redon, có thể không có cuộc lột xác nào. Ông biến chì thành vàng không phải bằng phép lạ, mà bằng hàng chục năm học hỏi kỹ thuật, mở rộng thế giới quan, và khám phá bản thân qua tranh vẽ.
Từ vòng tái sinh của con rắn và Đức Chúa
Sau khi kết hôn vào năm 1880, Redon dần định hình phong cách cho những bức khắc thạch bản mà ông gọi là “Noir” (Đen). Nếu trong giai đoạn trước, ông đã lược bớt mọi bộ phận của nhân vật ngoại trừ cái đầu, và lược bớt phần hậu cảnh phức tạp thường thấy trong tranh thầy mình là Bresdin; thì giờ đây, ông đã tìm được trọng tâm mà ông muốn mô tả. Đó là gương mặt – thứ đầy ắp những đường nét phản ánh cảm xúc, suy nghĩ, kinh nghiệm của một người, tức phản ánh tâm hồn của anh ta. Những gương mặt trong tranh Redon giai đoạn này được vẽ một cách rất chi tiết, tinh tế, hơi cường điệu, nhưng hài hòa trong tổng thể. Đặc biệt, ông tập trung mô tả đôi mắt. Trong bức “Helen’s Eyes” (1882), nhân vật chỉ là một cặp mắt có hàng mi cong, không có cái đầu hay thân mình, bay lơ lửng giữa khu rừng lấm tấm hoa sau tầng lá cây, và tỏa ánh nhìn mơ màng làm tan biến bóng tối.
Mượn cảm hứng từ thuyết Darwin và hình tượng giả kim thuật trong “Gnome” (1879), Redon bắt đầu lai ghép những nét mặt người vào bộ phận cơ thể của động vật, thực vật, hoặc đồ vật. Trong “Cactus Man” (1882), nhành xương rồng đầy gai trong chậu cây mang một gương mặt già nua buồn bã. Nó nhìn vô định vào khoảng trống ngoài khung tranh, tưởng như nuối tiếc tự do bên ngoài chậu, hoặc đau đớn vì những cái gai đâm ra từ bên trong mình. Trong “A Funeral Mask Tolls Bell” (1882), một bộ xương đeo mặt nạ gióng hồi chuông nhà thờ, khiến chuông rũ bụi xuống dải nắng xuyên qua gian phòng tối. Những hình ảnh này phát lộ phần vật bên trong con người, qua đó hỗ trợ nét mặt trong việc thể hiện nhân cách và tình cảm. Sức biểu cảm của gương mặt còn được tăng cường bằng kỹ thuật sáng-tối mà Redon học từ Rembrandt trong chuyến đi Hà Lan năm 1878. Nếu con nhện khóc gần như chìm trong bóng tối, thì người xương rồng nhìn về ánh hồi quang rọi đến từ một chân trời xa xăm. Lúc này, dường như tranh Redon đã mang ngôn ngữ thơ Tượng trưng – với phép hoán dụ là sự giản lược nhân vật thành nét mặt, phép ẩn dụ là lối dùng vật để tả tình, trục ngữ đoạn lỏng lẻo như những sinh vật lai, và cung giọng tạo bởi kỹ thuật sáng-tối.1
Là một nghệ sĩ Tượng trưng tin vào nhất nguyên luận của Spinoza, Redon dùng những đường nét bộ phận, những cảm xúc tạm thời làm phương tiện để vươn đến cái tuyệt đối, cái toàn thể. Thay vì kẹt trong những cảm xúc cực đoan, ông trải nghiệm chúng để khám phá bản thân, từ đó sống trọn vẹn mọi khả thể người mà mình có. Tư tưởng này thể hiện rõ qua bức “The Eye Like a Strange Balloon Goes to Infinity” (1882) – nơi ông vẽ tròng mắt thành một khinh khí cầu căng khí, kéo cái đầu người đui mù đen đúa bay lên không trung. Con mắt ấy nhìn thẳng lên trời, hướng đến cái Vô cực. Ở đây, cả hội họa lẫn tâm hồn được giản lược thành một tròng mắt hình cầu, và hình cầu cũng là biểu tượng quen thuộc của cái toàn thể. Trong bức vẽ này, chủ nghĩa lý tưởng thể hiện qua cả tinh thần hội họa hướng thượng lẫn quan niệm về linh hồn (spiritus/hơi thở) mà Kito giáo vay mượn của Plato.2,3
Năm 1882, Redon được dư luận chú ý qua bộ tranh đối thoại với Edgar Poe. Năm 1884, Joris-Karl Huysmans viết tiểu thuyết “Against Nature”, mô tả một quý tộc suy đồi sưu tầm những bức tranh của Redon, được xem là kinh dị và tăm tối. Tiểu thuyết bán chạy, khiến Redon bất ngờ nổi danh. Nhưng đó cũng là chuỗi ngày đau buồn, khi ông liên tiếp đón nhận bốn cái chết của người thân: cái chết của hai người em vào năm 1884, của người thầy Bresdin vào năm 1885, và của con trai đầu lòng mới sáu tháng tuổi vào năm 1886.
Cơn trầm uất kéo dài sau chuỗi biến cố này làm chao đảo nhãn quan của Redon, và theo sau đó là lối vẽ của ông. Trọng lực biến mất trong tranh ông, khiến biển vô thức từng làm hậu cảnh giờ khuếch tán vào không gian, tạo thành một màn sương đen của bóng tối, của điều chưa biết, của cái chết. Dù Redon vẫn dùng kỹ thuật sáng-tối của Rembrandt để biểu cảm, bóng tối của ông không còn tuân theo quy luật vật lý, mà xoáy trong tranh như một dòng chảy mạnh, cuốn theo ánh mắt người xem. Dòng chảy và biến điệu sáng-tối tạo thành một thứ âm nhạc truyền đạt nỗi buồn cuộn xoáy trong ông, qua đó tạo nhạc tính trong tranh, giống như Mallarmé đã tìm cách để thơ có nhạc tính.
Ta thấy điều đó trong bức “Death: My irony surpasses all others!” (1889), nơi vòng xoáy tựa như con rắn nuốt chửng nửa thân mình của một phụ nữ đang ngửa mặt khóc thương. Nếu Redon từng dùng vòng xoáy để thể hiện sự khởi phát và tiến hóa của sự sống trong bức khắc thứ 2 và 4 của tập tranh “Les Origines” (1883), thì giờ đây, ông dùng vòng xoáy để biểu thị cái chết. Sự thay thế này tự nó thể hiện hy vọng: sau cùng, sự sống và cái chết chỉ là hai nửa của một vòng quay bất tận trên đường xoắn ốc mở rộng của thiên nhiên. Mai này, những đường xoắn ốc của Redon sẽ thể hiện cả hai mặt đối lập nhưng thống nhất – bóng tối và ánh sáng, sự sống và cái chết, cái tục và cái thiêng – nối tiếp nhau trong một vòng quay tái sinh, như ta thấy nơi bức “Green Death” (1905) và “Christ and the Serpent” (1907). Được Clavaud giới thiệu triết lý Phật giáo và Hindu giáo, Redon hiểu rằng những cặp đối lập ấy chỉ phát sinh từ sự phân biệt của tâm. Hiểu biết này thể hiện trong nhiều bức vẽ muộn hơn, nơi ông gọi những nhân vật nửa người nửa rắn ấy là “Oannes” – một người cá mà thần thoại Lưỡng Hà coi là mảnh ý thức đầu tiên trồi lên từ biển hỗn mang của vũ trụ. Một lần nữa, ông vẽ để khám phá một cảm xúc cực đoan, rồi tìm thấy trong nó cái thái cực còn lại, từ đó vươn tới cái vô cực, cái toàn thể, hay Chúa của Spinoza.
Đến Đức Phật tan vào biển hoa
Trong 25 năm làm bạn với màu đen, Redon đã khám phá những vực thẳm tối tăm nhất của nội tâm mình, để vào tự ti tìm phẩm giá, vào tang tóc tìm tái sinh. Ông cũng vẽ vài bức kí họa màu theo phong cách Ấn tượng vào những lúc vui vẻ – như năm 1880, khi ông kết hôn, hoặc năm 1888, khi ông cùng người bạn Gauguin hướng dẫn nhóm Nabis mới thành lập. Là những họa sĩ trẻ muốn giải phóng sức mạnh của màu sắc khỏi những đường nét “hiện thực”, nhóm Nabis đã thổi một luồng sinh khí mới cho Redon. Cùng nhóm Nabis nghiên cứu cách dùng màu của tranh kính nhà thờ, mỹ thuật Nhật Bản và mỹ thuật thổ dân, Redon đã sẵn sàng cho cuộc tái sinh tinh thần của mình, ngay sau khi đứa con thứ hai của ông ra đời khỏe mạnh vào năm 1889.
Năm 1890, Redon bất ngờ vẽ một số bức tranh màu theo chủ nghĩa Tượng trưng – như “Angel Executions”, “Closed Eyes”, “Virgin of the Dawn”… Thoạt đầu, bước chuyển này là một bước lùi về mặt thời gian: cả ba bức tranh đều dùng lối vẽ sơn dầu mà Redon học của Gorin lúc thiếu thời, trong đó màu đỏ nâu và xanh da trời được nhấn mạnh. Cả ba bức đều mô tả những cái đầu bị kẻ thù cắt lìa, hoặc nổi mơ màng trên mặt nước, tương tự tranh khắc giai đoạn 1876-1880. Redon đã không phát huy được thế mạnh của chất liệu sơn dầu, khiến số tranh này lu mờ trước màu đen từng làm ông nổi tiếng.
Redon chỉ chạm đến ma lực của màu sắc mà nhóm Nabis phát lộ khi xem tranh màu như một sự kế thừa, thay vì một miền đứt gãy, với các bức tranh “Đen”. Năm 1892, ông bắt đầu dùng pastel (phấn tiên) – những thỏi màu mà ông có thể cầm trên tay như một thỏi than chì quen thuộc. Rất nhanh, ông mê hoặc người xem bằng các bức “St John” (1892), “The Golden Cell” (1892), “Sita” (1893), “The Druidess” (1893)… Cả bốn tác phẩm này đều có màu sắc chủ đạo là cặp đối lập vàng rực – lam nhung, một sự thay thế hoàn hảo cho cặp trắng-đen trong các bức in thạch bản.
Redon cũng đưa vào tranh màu cái lối vẽ tạo nhạc tính cho tranh “Đen”. Nhằm biến không gian phẳng của bức tranh thành thời gian tuyến tính của bản nhạc, ông dùng bố cục, đường nét và gam màu để dẫn dắt ánh mắt của người xem theo một lộ trình định sẵn. Trên từng chặng của lộ trình, cung giọng của màu sắc và nhịp điệu của đường nét sẽ chuyển hóa cảm xúc của người xem, tương tự hiệu ứng tạo bởi các nốt nhạc trầm bổng và các tiết tấu chậm nhanh. Chẳng hạn, khi gặp bức “The Druidess” (1893), ánh mắt của người xem lập tức ngưng đọng trong nền trời màu xanh lam thăm thẳm, cái màu thường thấy ở ngọc lam hoặc đêm trăng sáng nhất. Tương tự màu đen trong tranh khắc, màu lam ấy giúp mắt người được nghỉ ngơi. Khi nhãn lực của người xem đã phục hồi trên thềm nghỉ ngọc lam, nó chầm chậm chảy xuống vùng lam pha vàng trên đỉnh đầu của nữ tư tế khoác áo vàng. Rồi theo nét bút thẳng mô tả tấm áo choàng màu hoàng kim, nó đổ nhanh xuống dòng thác vàng ấm áp lộng lẫy. Khi đến bờ vai, nơi ánh vàng thiêng liêng của sao trời và kim loại hóa thành ánh vàng trần thế của mùa màng, nhãn lực trở lại với cõi hữu hình, trước khi tạc thành gương mặt trầm mặc màu vàng nâu của vị nữ tu. Sau khi chạm đến đôi mắt đen của đức tin tĩnh lặng, người xem sẽ rời khỏi nhân vật, để quay lại khoảng trời xanh có cùng cảm thức. Ở đỉnh trời, họ thấy một điểm sao vàng đang dẫn đường cho vị nữ tu. Cứ như vậy, ánh mắt của người xem đã rơi xuống rồi bay lên, qua hai đồ hình lưỡng nghi của màu nóng và màu lạnh (vàng-lam), cái thiêng và cái tục (bầu trời – thể xác). Hành trình này phục hồi sinh lực cho người xem tranh, và biến sinh lực đó thành một miền giao hòa giữa thể chất và tinh thần. Có lẽ nhờ tinh thần trị liệu ấy trong thực hành nghệ thuật, mà Redon đã sống thọ hơn Poe, Baudelaire, Rimbaud, cùng nhiều nghệ sĩ Tượng trưng chủ trương vắt kiệt thể xác để chạm đến cái tuyệt mỹ.
Lần này, Redon tập vẽ tranh màu một cách có tính toán và có lý luận. Theo lý thuyết về màu sắc của Goethe – một tác giả yêu thích của Redon, cũng là người có chung sở thích giả kim thuật với ông – thì hai màu lam-vàng là cặp đối lập âm-dương đầu tiên phát sinh từ cặp đen-trắng. Trong hai năm kế tiếp, ông tập phối hợp cặp đen-trắng với cặp lam-vàng, rồi tập dùng thêm màu lục và màu đỏ, hai màu mà Goethe coi là sự pha trộn giữa vàng và lam. Sau năm 1900, Redon ngưng vẽ tranh “Đen”, và cũng từ đây, màu sắc trong tranh ông nở rộ.4,5
Trong 16 năm cuối đời, những motif quen thuộc trong tranh Redon đã biến đổi, để thể hiện một khúc khải hoàn của ông trên đỉnh cao của vẻ đẹp và cuộc hòa giải giữa ông với đời sống. Trong khúc khải hoàn, ông đã thay những thiên thần gãy cánh và những cái đầu bay kì dị bằng cỗ xe của thần Mặt trời, hoặc bằng hình tượng “Pegasus” (1905) – chú ngựa bay được thăng thiên thành một chòm sao. Trong cuộc hòa giải, ông đã cho quái vật một mắt “Cyclops” (1904) trìu mến nhìn người đẹp ngủ trên thảm hoa, thay vì bị đày khỏi cõi người hoặc lơ lửng canh gác một cõi khác. Thay vì u trầm ngước nhìn vương miện gai như trước, Đức Chúa và Đức Phật trong tranh ông đã nhắm mắt mỉm cười khi tan vào một biển sinh chất tràn ngập hoa cỏ, tức vị Chúa Thiên nhiên của Spinoza – như trong “Head of Christ”, “Buddha in His Youth” (1904), hay “The Buddha” (1905). Và từ khúc đoản ca lam-vàng trong “The Druidess” (1893), ông đã vươn đến bản giao hưởng màu sắc trong “Jeanne d’Arc” (1900) – một bức tranh có bố cục và đường bút gần như giống hệt.
Sau hàng chục năm học hỏi, nghiên cứu, và khám phá nội tâm bằng hội họa, Redon đã thật sự biến chì thành vàng – trong cả sự nghiệp sáng tác lẫn đời sống cá nhân. Cuộc đời và tác phẩm của ông sẽ mang đến nhiều gợi ý cho bất cứ ai quan tâm đến tác dụng trị liệu của nghệ thuật, nhất là những người đọc Jung – một tác giả cũng chọn thuật giả kim làm nguồn cảm hứng.□
Nguồn tham khảo:
1https://ur.booksc.me/book/47919902/668b6e
2 https://ur.booksc.me/book/43008108/085e91
3 https://ur.booksc.me/book/32944253/3638f3
4 http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=7990&rb=0202
5 https://www.proquest.com/openview/e00345aa1d3f7ae5ad6eecb60fbc5680/1?pq-origsite=gscholar&cbl=18750&diss=y
