Phim Đài Loan – Tìm mình trong biến động hội nhập
Làm thế nào để không đánh mất mình trong các biến động lịch sử, và trong cuộc va chạm văn hóa giữa quá trình mở cửa của một xã hội Á Đông? Đó là vấn đề mà Làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan đặt ra cho khán giả hòn đảo trong thập niên 80 của thế kỷ trước.
Từ một nền điện ảnh vong bản
Trong “Thanh mai trúc mã” (1985), Dương Đức Xương khắc họa nỗi cô độc của một cặp đôi kẹt giữa chủ nghĩa tiêu thụ hiện đại và văn hóa gia trưởng truyền thống Á Đông. Trong “Người đến từ Phong Quỹ” (1983), Hầu Hiếu Hiền mô tả một thanh niên tỉnh lẻ quyết chí lên thành phố lập thân, để rồi đánh mất những điều quan trọng nhất. Đánh mất chính mình trong đô thị hóa, toàn cầu hóa hoặc những biến loạn lịch sử, rồi xây dựng lại chính mình theo một cách mới – đó là cốt truyện xuất hiện lặp đi lặp lại trong nhiều bộ phim Đài Loan bốn thập kỷ qua. Khuôn mẫu này đã được ấn định vào năm 1982, khi một nhóm đạo diễn trẻ họp tại nhà Dương Đức Xương để phác thảo một trào lưu phim Đài Loan mới.
Vì sao trào lưu này – tức Làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan – lại tập trung mô tả trạng thái vong thân và vong bản? Trong nhiều lý do, cần kể đến phản ứng của thế hệ Dương Đức Xương trước tình trạng vong bản của điện ảnh Đài Loan cũ.
Ban đầu, điện ảnh Đài Loan là phương tiện để xóa bỏ bản sắc văn hóa và ý chí phản kháng của cư dân Đài Loan. Năm 1895, đế quốc Nhật chiếm Đài Loan, năm 1901, họ chiếu bộ phim đầu tiên ở hòn đảo. Trong nửa thế kỷ kế tiếp, hầu hết phim chiếu ở Đài Loan là phim tiếng Nhật, nhằm tuyên truyền văn hóa Nhật và ca ngợi sự cai trị của người Nhật ở Á Đông. Trong giai đoạn này, điện ảnh chỉ nằm trong một chính sách đồng hóa lớn hơn, mà mục tiêu sau cùng là xóa bỏ thổ ngữ và văn hóa bản địa Đài Loan, nhằm thay bằng tiếng Nhật và văn hóa Nhật.
Năm 1945, quân Nhật rút về nước, để lại cho người Đài Loan một số dây chuyền sản xuất phim. Nhưng chỉ bốn năm sau, Tưởng Giới Thạch đã rút lên đảo Đài Loan và thiết lập chế độ độc tài quân sự. Tương tự đế quốc Nhật, Quốc dân Đảng áp đặt tiếng Quan thoại, xóa bỏ dần tiếng Phúc Kiến bản địa, và làm phim tuyên truyền chính trị thông qua Tập đoàn Điện ảnh Trung ương (thành lập năm 1953). Phim làm bằng tiếng Phúc Kiến ít dần rồi biến mất.
Trong các phim thời kì Làn sóng mới như “Đồng niên vãng sự” và “Bi tình thành thị”, đảo Đài Loan hiện lên như một không gian xung đột của các thế hệ, sắc tộc, văn hóa khác biệt, nhưng cũng là một không gian chung sống bất đắc dĩ mà người dân có trách nhiệm giữ gìn. Hòn đảo cũng là một không gian mở, một điểm hợp lưu của nhiều luồng ảnh hưởng khác nhau – nơi luân lý Trung Hoa, kiến trúc Nhật Bản và giấc mơ Mỹ cùng đồng hiện trong cảnh sống đặc thù của người dân bản xứ.
Theo đà phát triển của nền kinh tế, Đài Loan bắt đầu xuất hiện nhiều phim thị trường (thuộc các thể loại rom-com, võ hiệp) nhái phim Hong Kong. Dù vậy, khi băng video trở nên phổ biến vào cuối thập niên 1970, phim ngoại dần tràn ngập thị trường Đài Loan, bức tử phim nội. Như vậy, trong 80 năm đầu đời, điện ảnh Đài Loan chủ yếu sản xuất những bộ phim tuyên truyền và phim thị trường phản ánh nhãn quan của người Nhật, người gốc lục địa, người Hong Kong, thay vì quần chúng Đài Loan. Khi tính vong bản này đe dọa xóa bỏ nền điện ảnh Đài Loan, nó cũng thúc đẩy cả nhà quản lý lẫn người làm phim cải tổ theo hướng ngược lại.
Đến một thế hệ tìm mình qua phim nội
Cuộc tăng trưởng chậm rãi suốt ba thập niên sau năm 1949 đã tạo ra một giới trẻ trung lưu có học ở thành thị. Ra đời bấp bênh trong nỗi đau chia cắt, áp lực Chiến tranh Lạnh, cơn lốc đô thị hóa và sự đứt gãy văn hóa với lớp cha anh, họ bắt đầu tự hỏi mình là ai và tìm kiếm sự hiện diện lớn hơn trong xã hội. Năm 1979, khi Tưởng Kinh Quốc cải cách chính phủ theo hướng cởi mở, họ bắt đầu một thập kỷ tranh đấu đòi chấm dứt thiết quân luật ở Đài Loan. Cùng năm, Đài Loan thành lập cơ quan lưu trữ phim, giúp sinh viên tiếp cận với những bộ phim nghệ thuật của Ấn, Nhật, Âu, Mỹ… qua các tạp chí mới ra đời và các buổi chiếu ở trường đại học.
Từ đây, Đài Loan có một lớp khán giả trẻ sẵn sàng trả tiền cho những bộ phim nói về họ, về các vấn nạn xã hội trên hòn đảo của họ. Nhu cầu mới này được đáp ứng vào năm 1982, khi Tập đoàn Điện ảnh Trung ương cố tái sinh phim nội bằng cách tài trợ cho các nhà làm phim trẻ như Dương Đức Xương, Hầu Hiếu Hiền, Tiêu Hùng Bình, Trần Quốc Phú… Khao khát cái thật và sự phản biện xã hội, họ quyết định học hỏi lối làm phim của các đạo diễn Tân hiện thực Ý, như Antonioni hay Fellini. Đó là những bộ phim kinh phí thấp, mô tả đời sống của người bình dân, dùng nhiều diễn viên không chuyên, và được quay ngay tại công xưởng hoặc trên đường phố. Thuộc về một thế hệ bị khủng hoảng căn tính sống trên một hòn đảo gặp nhiều đổ vỡ mỗi khi hội nhập, họ dùng phim để phản ánh quá trình đánh mất mình và tạo dựng lại mình của người trẻ Đài Loan.
Sự vong thân mà họ mô tả thường diễn ra trong bốn không gian, là không gian gia đình, không gian thương mại, không gian Đài Loan, và trong cuộc hiện sinh của mỗi nhân vật.
Chẳng hạn, cuộc vong thân trong không gian gia đình và không gian thương mại được thể hiện rõ trong “Thanh mai trúc mã” (1985) của Dương Đức Xương. Đầu phim, anh chàng A Long từ Mỹ bay về Đài Loan, mua tổ ấm mới để sống cùng bạn gái A Trinh mà anh quen từ nhỏ. Dù cùng tuổi và cùng môi trường sống, họ bị phận vị xã hội đưa đẩy vào hai thế giới hoàn toàn khác nhau. Để chạy trốn người cha rượu chè, gia trưởng từng biến mẹ mình thành cái bóng không màu trong xó nhà, A Trinh lao đầu vào những cuộc vui tiêu thụ ở quán xá và vũ trường, rồi giục A Long tìm cách đưa hai người sang Mỹ sống. Ngược lại, để làm tròn những phận vị mà xã hội Á Đông gán cho người nam gia trưởng, A Long đánh lộn vì danh dự, giúp bạn bè bằng số tiền dành dụm đi Mỹ, và sống trong hoài niệm về những trận bóng chày học đường từng biến anh thành ngôi sao trong mắt A Trinh. Trong một cuộc phỏng vấn, Dương Đức Xương nói rằng A Long và A Trinh tượng trưng cho quá khứ và tương lai của Đài Loan, quá khứ gia trưởng đã tàn, còn tương lai tiêu thụ sẽ đi về đâu thì chưa biết.
Được công chiếu cùng năm đó, “Đồng niên vãng sự” của Hầu Hiếu Hiền mô tả cuộc vong thân trong cả không gian gia đình, không gian thương mại, lẫn không gian Đài Loan. Trong một gia đình di dân ở Đài Loan, người bà lú lẫn xách tay nải định đi bộ về quê hương đại lục, nhưng không ai quan tâm để can ngăn, chỉ có cậu bé A Hiếu chạy theo và đi cùng bà trên con đường đầy nắng. Hai bà cháu mải hái quả ngọt ven đường, nên quên luôn chuyến đi, cuối cùng bà lão không bao giờ đến được cây cầu tưởng tượng nối về quê hương. Sau này, khi A Hiếu và các anh chị lớn lên bằng bài tập đọc “một đô-la, hai đô-la”, họ đều bị cuốn vào vòng xoáy bận rộn của việc mưu sinh và chơi bời, đến khi bừng tỉnh thì cha, mẹ và bà đều đã mất. Những ngày cuối, bà bị bỏ quên trong góc nhà, các cháu chỉ biết bà mất khi bà đã thối rữa và bị kiến bâu. Chẳng còn gì ngoài kỷ niệm về buổi chiều đầy nắng, khi hai bà cháu nắm tay nhau đi tìm đại lục, và nỗi buồn về thời gian đã qua, một nỗi buồn khiến A Hiếu lần đầu biết sống tốt với làng xóm.
Ngay sau khi thiết quân luật được bãi bỏ, Hầu Hiếu Hiền quay “Bi tình thành thị” (1989), bộ phim nhìn lại một lịch sử đầy rạn nứt của không gian Đài Loan. Thế chiến II kết thúc, quân Nhật rút khỏi Đài Loan, Quốc dân Đảng từ đại lục đến tiếp quản và thiết lập chế độ còn hà khắc hơn phát-xít. Chuỗi ngày biến loạn đó lần lượt khiến bốn người anh em trong một gia đình giàu có bị chết hoặc hóa điên – dù họ là kẻ đi lính cho Nhật, kẻ quy phục chính quyền mới để yên ổn làm ăn, kẻ cơ hội trục lợi, hay kẻ ủng hộ cuộc phản kháng của người Đài Loan. Thật trớ trêu, năm 1949, Quốc dân Đảng thua ở đại lục đành rút lên Đài Loan, biến Đài Loan thành mảnh đất chật chội của những kẻ vừa là đồng bào, vừa là cựu thù, buộc phải chung sống với nhau trong sự bẽ bàng và bất định.
Trong ba ví dụ vừa kể, không gian gia đình, thương mại và chính trị không chỉ cung cấp những mối quan hệ xã hội giúp tạo dựng con người của nhân vật, mà còn tiềm ẩn những biến động khiến nhân vật đánh mất bản thân. Nếu không gian gia đình chứng kiến sự đứt gãy thế hệ do đô thị hóa và cuộc va chạm văn hóa Đông-Tây, thì không gian thương mại chứng kiến sự vong thân trong guồng máy công nghiệp và chủ nghĩa tiêu thụ. Không gian Đài Loan chứng kiến sự vong bản do quyền lực của người Nhật, của Quốc dân Đảng, của tư bản nước ngoài, cùng những mâu thuẫn do khủng bố chính trị, chiến tranh và di dân. Tất cả gộp thành chân dung của một mảnh đất Á Đông nhược tiểu, phải trải qua nhiều biến động trong quá trình hội nhập với khối đồng văn và với thị trường thế giới.
Nhưng phim Làn sóng mới không chỉ mô tả thực trạng vong thân đặc trưng cho một giai đoạn lịch sử. Đi xa hơn, chuyện tình trong “Thanh mai trúc mã” và câu chuyện về tuổi trưởng thành trong “Đồng niên vãng sự” còn mô tả trạng thái lạc lõng thường trực vốn gắn liền với cuộc hiện sinh, do sự tạm bợ của ham muốn mà người ta gán lên tha nhân hoặc ngoại vật. Nhờ đó, chúng mô tả được một chân dung con người có tính phổ quát, và làm nên tầm vóc bất hủ của bộ phim. Dương Đức Xương và Hầu Hiếu Hiền đã liên tục gặt hái nhiều giải thưởng điện ảnh danh giá ở tầm quốc tế.
Thế hệ Làn sóng mới đã xem điện ảnh như một phương thức để tìm lại mình trong cơn biến loạn. Nhiều bộ phim thuộc giai đoạn này có tính chất bán tự truyện, hoặc mô tả những cảnh sống gần gũi với đạo diễn. “Kỳ nghỉ của Đông Đông” (1984), “Đồng niên vãng sự” (1985) và “Người đến từ Phong Quỹ” (1983) lần lượt phỏng theo ký ức tuổi thơ, tuổi thiếu niên và tuổi thanh niên của Hầu Hiếu Hiền – một thanh niên tỉnh lẻ gốc đại lục, thời trẻ ham đánh lộn, sau chuyển lên thành phố làm công nhân. “Thanh mai trúc mã” cũng gần gũi với cảnh sống của Dương Đức Xương, một người Đài Loan từng làm việc ở Mỹ.
Cuộc tìm kiếm bản thân ấy được thực hiện không chỉ bằng truyện phim, mà còn bằng ngôn ngữ điện ảnh. Kể từ Làn sóng mới, phim Đài Loan thường có nhịp điệu chậm, ít cao trào, gần như mô phỏng nhịp sinh hoạt thường nhật của người dân. Nhịp phim này buộc người xem phải sống chậm lại, theo dõi nhân vật bình dân bằng sự tỉnh táo và quan tâm, thay vì thả mình trôi theo những cao trào của công thức phim giải trí thương mại hoặc phim tuyên truyền. Các nhân vật trong phim cũng tìm lại mình bằng cách sống chậm hơn, quan tâm đến người thân hơn, để bù đắp khoảng thời gian đã mất khi chạy theo tốc độ của cuộc tao loạn hoặc guồng quay tiêu thụ.
Khi tìm kiếm bản thân qua điện ảnh, các đạo diễn cũng dùng phim để xây dựng lại căn tính Đài Loan.“Đồng niên vãng sự” và “Bi tình thành thị” xem xét lịch sử Đài Loan dưới góc nhìn của thường dân, thay vì góc nhìn của quyền lực chính thống.
Sau Làn sóng mới, điện ảnh Đài Loan tiếp tục khai thác cuộc tìm kiếm bản thân trong bốn không gian vừa đề cập. Từ khi chuỗi biến cố năm 1991 khiến thị trường tự do lên ngôi, không gian gia đình trong phim ngày càng giảm trọng lượng so với không gian thương mại. Không gian gia đình cũng bị xét lại bởi nhiều mối quan hệ phi truyền thống, như quan hệ đồng tính và quan hệ ngoài hôn nhân. Đặc biệt, trong những phim Đài Loan ra đời muộn hơn, trách nhiệm hàn gắn gia đình không chỉ thuộc về đứa con nổi loạn mà còn thuộc về cha mẹ. Trong không gian Đài Loan, bản sắc của các địa phương và các tộc người thiểu số được chú trọng, để góp vào tinh thần “chung sống trong khác biệt” ngày càng hiện hữu mạnh mẽ trong xã hội Đài Loan.
Có lẽ điện ảnh không chỉ phản ánh quá trình hội nhập của xã hội Á Đông trên đảo Đài Loan, mà còn góp phần dẫn đường cho quá trình đó.□
——
Nguồn tham khảo:
[1] https://muse.jhu.edu/article/49666/summary
[2] https://www.academia.edu/38997785/The_Ethics_of_Witness_Dailiness_and_History_in_Hou_Hsiao_hsiens_Films
[3] https://site.douban.com/106789/widget/notes/127384/note/95974619/
[4] https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2020-0130/html
