Pierre Boulez: Một đời vì chủ nghĩa hiện đại

Sinh ngày 26/03/1925 tại quận Montbrison, tỉnh Loire, nước Pháp, từ năm sáu tuổi, cậu bé Pierre Boulez đã được gửi học bán trú tại trường Cơ đốc giáo địa phương nơi cậu thể hiện năng khiếu ở cả hai lĩnh vực toán học và âm nhạc. Trong suốt 10 năm, ngày nào cậu cũng phải cầu nguyện tại một nhà nguyện nhỏ của trường. Thời khóa biểu căng thẳng đã truyền cho cậu tinh thần kỉ luật thép song với cậu thì “Chúa Cơ đốc là đức chúa thất bại”. Sau này Boulez sẽ tìm ra một đức chúa mới có tên là Chủ nghĩa hiện đại. Để đi đến đó, bước đầu tiên của Boulez là kiên quyết chống lại ý nguyện “sắt đá” của cha, người muốn con trai tiếp quản ngành kinh doanh thép của gia đình: ông bỏ dở ngành toán và kỹ sư đang học tại Lyon để chính thức theo đuổi con đường âm nhạc.

Trong các năm 1944-1945, Boulez theo học âm nhạc tại Nhạc viện Paris. Ông học hòa âm dưới sự hướng dẫn của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Olivier Messiaen; học đối vị dưới sự hướng dẫn của Andrée Vaurabourg (vợ của nhà soạn nhạc Arthur Honegger). Thông qua Messiaen, Boulez đã khám phá kỹ thuật 12 âm, nơi ông thấy “sự phong phú về hòa âm và đối vị cùng khả năng phát triển dành cho một thể loại tôi chưa từng thấy ở đâu khác”. Boulez quyết định theo học kỹ thuật này vào các năm 1945-1946 với René Leibowitz, người từng là học trò của cha đẻ nhạc 12 âm Arnold Schoenberg. Ban đầu, Boulez là thành phần nòng cốt trong số những người đầu tiên ủng hộ Leibowitz. Nhưng rồi một cuộc đấu khẩu đã chia rẽ mối quan hệ giữa họ và thay vì Leibowitz, ông dành phần nhiều sự nghiệp để quảng bá cho âm nhạc của Messiaen.

Đến cuối những năm 1940, Boulez bắt đầu sử dụng một kĩ thuật được gọi là kỹ thuật 12 âm tuyệt đối (total serialization) để sáng tác. Một tác phẩm khiến Boulez nhanh chóng được công chúng chú ý là Piano Sonata No.2 (1948), sau một buổi hòa nhạc được quảng bá rất rộng rãi tại Darmstadt vào năm 1952 do nghệ sĩ piano Yvonne Loriod (vợ của Messiaen) thực hiện. Tác phẩm gồm bốn chương với thời lượng khoảng 30 phút và nổi tiếng là khó chơi. Người ta kể lại rằng Yvonne Loriod đã “bật khóc khi đối mặt với viễn cảnh phải biểu diễn nó”.

Vào năm 1954, nhờ sự ủng hộ của diễn viên, đạo diễn, nghệ sĩ kịch câm Jean-Louis Barrault, Boulez xây dựng chuỗi hòa nhạc tiên phong – các buổi hòa nhạc Marigny mà về sau được đổi tên thành Domaine Musicale. Đây là một trong những chuỗi hòa nhạc đầu tiên chuyên giới thiệu các tác phẩm âm nhạc hiện đại, trong đó có các tác phẩm 12 âm phức tạp của Boulez. Các tác phẩm thời kỳ đầu của ông chịu ảnh hưởng của các nhà soạn nhạc 12 âm cùng ảnh hưởng của Messiaen và thông qua nhà soạn nhạc này là một vài ảnh hưởng của những yếu tố âm nhạc Đông Á.

Boulez cũng chịu ảnh hưởng từ các thi sĩ Stéphane Mallarmé và René Char. Trong tác phẩm Sonatine cho flute và piano (1946) của ông, những mô phỏng và tiến trình luân khúc nhanh đến mức để lại ấn tượng chỉ đơn thuần là của chuyển động và kết cấu.

Trong Structures tập 1 viết cho hai piano (1952), loạt tác phẩm 12 âm thực sự thì đơn giản là lấy từ tác phẩm của Messiaen nhưng Boulez đã phức tạp hóa nó lên một mức độ khác thường trong các hoán vị nghiêm ngặt của cao độ, trường độ và cường độ. Le Marteau sans maître (1953-55; Chiếc búa vô chủ) viết cho giọng hát và sáu nhạc cụ có các kết cấu trang trí hoa mỹ chảy tràn vào nhau với giọng hát và các nhạc cụ lên và xuống một cách tự nhiên rõ rệt.

Những cách tân của Boulez được thể hiện trong Pli selon pli (1957-62; Nếp gấp theo nếp gấp) mà trong đó các nhạc công phải tự định hướng bằng cách duy trì một ý thức bất biến về cấu trúc của tác phẩm. Trong bài phỏng vấn cuối cùng của mình, Igor Stravinsky đã miêu tả Pli son pli là “đơn điệu một cách hay ho và hay ho một cách đơn điệu.” Các yếu tố của âm nhạc ngẫu nhiên đã được Boulez đưa vào Piano Sonata No.3 (công diễn lần đầu năm 1957) cũng như trong Pli selon pli. Trong Piano Sonata No.3 (1957), nghệ sĩ piano có thể sắp xếp lại các chương nhạc theo nhiều cách khác nhau, một vài đoạn trong các chương nhạc đưa ra các phương án chơi khác nhau để nghệ sĩ có thể chọn làm theo hoặc bỏ qua.

Boulez cũng nổi tiếng là hay thu hồi và sửa chữa các sáng tác của mình, khiến gần như toàn bộ những gì ông viết đều là “tác phẩm đang trong quá trình viết”. Tác phẩm “… explosante-fixe…” được phác thảo lần đầu vào năm 1971 đã sản sinh ra một loạt phiên bản trải dài xấp xỉ 25 năm, trong đó có phiên bản năm 1996 dành cho solo MIDI flute và nhóm hòa tấu thính phòng. Các tác phẩm khác cũng có nhiều phiên bản của Boulez bao gồm Le Visage nuptial (Khuôn mặt hôn nhân) viết cho hai giọng hát, hợp xướng nữ và dàn nhạc (1951-1952, dựa trên phiên bản thính phòng năm 1947); Poésie pour pouvoir viết cho hai dàn nhạc (công diễn lần đầu năm 1958); Répons viết cho dàn nhạc thính phòng, sáu nhạc cụ solo và máy vi tính (công diễn lần đầu năm 1981).

Năm 2000, Boulez được nhận giải thưởng uy tín Grawemeyer về sáng tác với tác phẩm thính phòng dài 40 phút Sur Incises viết cho ba piano, ba harp và ba nhạc cụ gõ.

Boulez tiếp tục soạn nhạc khi bước sang thế kỉ 21, đồng thời từ bỏ công việc chỉ huy để tập trung vào âm nhạc của chính mình. Ông từng viết, “Tôi soạn đồng thời ở các mức độ khác nhau – một mức độ thì đơn giản, thứ tạo cho bạn sự tin cậy; các mức độ khác thì phức tạp, thứ mời chào bạn tham gia thám hiểm.”

Người thống trị đời sống âm nhạc Paris

Năm 1964, Boulez có một cuộc tranh cãi công khai với Bộ trưởng Văn hóa Pháp, người phản đối kế hoạch cải tổ đời sống âm nhạc Paris của Boulez. Trong cơn giận dỗi, Boulez đã bỏ nước Pháp để tới Đức sinh sống. Với tổng thống Pháp Pompidou lúc đó, việc để một tài năng như Boulez sống ở ngoại quốc là một nỗi hổ thẹn. Trong nỗ lực kéo Boulez trở lại, tổng thống Pompidou đề nghị xây dựng cho ông một trung tâm nghiên cứu âm nhạc ở Paris. Đây chính là điều Boulez mong đợi.

Vậy là vào giữa những năm 1970, với sự ủng hộ của chính phủ Pháp, Boulez đã tạo dựng và điều hành Trung tâm Nghiên cứu âm nhạc và âm thanh (IRCAM), một tổ chức âm nhạc thể nghiệm đóng tại Trung tâm Pompidou ở Paris. Nhóm nhạc khí mà ông thành lập tại đây, Nhóm Hòa tấu đương đại quốc tế (Ensemble InterContemporain), trở thành một trong những nhóm hòa tấu nhạc đương đại quan trọng nhất thế giới. Boulez lưu diễn cùng nhóm với vai trò chỉ huy cho tới năm 1991 và sau đó tiếp tục giữ vai trò chủ tịch của nhóm. Đến những năm 1980 thì kế hoạch cải tổ âm nhạc của Boulez dường như đã hoàn tất, như nhà soạn nhạc George Benjamin nói: “Kể từ thời Gustav Mahler, chẳng nhạc sĩ nào có tác động lớn lao lên bối cảnh văn hóa đến thế.” Đời sống âm nhạc Paris đã bị thống trị bởi một con người theo cách thức chưa từng có kể từ thời Jean-Baptiste Lully 300 năm trước.

Với giọng văn lưu loát và kiến thức sâu rộng Boulez đã viết rất nhiều về âm nhạc. Ông viết về các vấn đề kỹ thuật và thẩm mỹ theo một phong cách suy ngẫm và đôi khi là tỉnh lược. Những bài viết này phần lớn đã được tái bản dưới nhan đề Relevés d’apprenti (1966; Những kiểm kê từ thời gian học nghề) và Par volonté et par hasard (1975; Những cuộc đối thoại với Célestin Deliège). Cách tiếp cận trong việc chỉ huy của ông là tâm điểm của cuốn sách Boulez chỉ huy: Những đối thoại với Cécile Gilly (2003). Một số thư từ của ông do Robert Samuels dịch và biên tập được tập hợp trong cuốn Thư từ giữa Pierre Boulez và John Cage (1993; nguyên bản tiếng Pháp được xuất bản năm 1990).

Giờ đây ở tuổi 90, cuộc chiến đấu vì chủ nghĩa hiện đại của Boulez dường như là cuộc chiến của ngày hôm qua. Theo ông, chủ nghĩa hiện đại không thực sự gây tổn hại cho ai cả. “Nó giống như tất cả các trường phái âm nhạc khác, bạn có thể nghe theo các cách khác nhau. Bạn có thể theo dõi cuộc tranh luận hoặc là thưởng lãm toàn cảnh.”