RIJA NƯGAR- Một lễ hội dân gian dân tộc Chăm mang nhiều yếu tố trình diễn

Rước Y trang thần lễ Katê

Về nguồn gốc và thời gian xuất hiện của lễ Rija Nưgar, đến nay vẫn chưa có ý kiến thống nhất. Có người cho rằng nó xuất hiện vào thế kỷ XVII dưới thời Po Rome (1627 – 1651), thời vương quốc Champa đã có những quan hệ khăng khít với thế giới Mã Lai, vì xét thấy nó có nhiều điểm tương đồng với các lễ Rija Harei, Rija Praung… với cùng một vỏ bọc tên gọi.
Nhưng theo chúng tôi, Rija Nưgar mang nhiều yếu tố bản địa, có thể đã có mặt ở vương quốc Champa sớm hơn rất nhiều. Bởi vì, mặc dù có những điểm tương đồng như cùng hát một số bài tụng ca như nhau, cùng một chủ lễ là Ong Mưdwơn… nhưng xét về tính chất, Rija Nưgar khác hẳn với các lễ trên.
– Trong khi Rija Nưgar mang tính dân tộc và đại chúng thì các lễ kia chỉ mang tính cách gia đình hay tộc họ.
– Rija Nưgar được tổ chức định kỳ, còn các lễ khác thì chỉ làm có tính đột xuất khi gia đình hay tộc họ có chuyện hứa (bbon) với Yang, và làm lễ để “trả nợ” Yang.
Do đó, đã không có ít người Chăm xem Rija Praung, Rija Harei… như là các lễ mang đầy tính chất dị đoan mê tín trong lúc Rija Nưgar luôn luôn được đại đa số quần chúng Chăm xem trọng.

III. Các yếu tố trình diễn của lễ hội Rija Nưgar
Như thế, Rija Nưgar là một lễ hội dân gian có tính truyền thống và mang một ý nghĩa tốt đẹp (ở nhiều khía cạnh, nó gần như Tết Nguyên đán của dân tộc Kinh) quy tụ cả hai bộ phận tôn giáo dân tộc Chăm tham dự. Một lễ hội lớn và chỉ cần chi phí rất ít (không quá 3 triệu đồng, trong khi Rija Praung có gia đình phải chịu hao tốn gấp 5-8 lần) nhưng đã mang lại hai ngày hội vui cho cả plây Chăm. Bởi vì ở một khía cạnh nào đó, người Chăm còn coi nó như là những buổi trình diễn văn nghệ quần chúng (yếu tố hội) mang đậm sắc thái dân tộc.
Để xét đến các yếu tố trình diễn của một lễ hội đặc thù như Rija Nưgar, câu hỏi trước tiên được đặt ra là: người Chăm có nền nghệ thuật sân khấu dân gian không? Và chúng được thể hiện qua yếu tố nào?

Lấy nước

Trả lời được câu hỏi này là một điều vô cùng khó khăn. Bởi vì nền văn hóa Champa nói chung và các loại hình nghệ thuật nói riêng đã bị mai một rất nhiều. Riêng nghệ thuật sân khấu, chúng tôi cũng chưa tìm thấy một thuật ngữ nào khả dĩ diễn tả các khái niệm thuộc lãnh vực này. Song không phải vì thế mà chúng ta khẳng quyết rằng người Chăm không có các thể loại nghệ thuật sân khấu nói chung.
Từ những mảnh vụn văn hóa Champa còn được bảo lưu đến ngày hôm nay, chúng ta thử lần trở lại để tìm về cội nguồn, qua đó có thể hình dung được phần nào khuôn mặt của nó.
1. Trong nghệ thuật tạo hình
– Theo các nhà nghiên cứu, đền thờ Mỹ Sơn E1 diễn tả thật sống động một cảnh trong sử thi Ramayana của Ấn Độ(3).
– Bức trướng (Paning) được treo trang trọng trong các lễ Rija, là bức họa trang trí bao gồm gần như đầy đủ về những cảnh sinh hoạt đời thường hay trong thần thoại, trong đó không ít cảnh mang tính chất trình diễn.
2. Trong văn chương
– Trong các sáng tác thành văn Chăm, có nhiều tác phẩm lớn mang kịch tính cao như: Dewa Mưno, Um Mưrup, Ariya Cam – Bini… Các trường ca này có được các nghệ sĩ Chăm chuyển thể sang kịch bản và mang trình diễn hay không thì chúng ta không biết. Riêng trường hợp Pauh Catwai, đoạn cuối cùng của thi phẩm được nhà thơ bố trí rất thích hợp cho một cảnh trên sân khấu với nhiều vai diễn khá sinh động.(4)
– Trong văn chương bình dân, có thể nói chủng loại Pwơc jal (Hát vãi chài) mang đậm yếu tố sân khấu nhất. Pwơc jal có hai dạng: dạng ứng khẩu và dạng có sẵn lời. Trong dạng ứng khẩu, người nghệ sĩ hát cho một đối tượng ngồi trước mặt về sự vui buồn ở quá khứ, các dự đoán về tương lai. Bằng tài văn chương của mình, ông có thể gây khóc, cười cho khán thính giả xung quanh. Riêng dạng Pwơc jal có sẵn lời, bài Pwơc jak ka ikan klơp (Hát vãi chài về Cá đâm) nổi tiếng hơn cả, nghệ sĩ vừa hát vừa làm động tác đóng kịch như: mò cá, bị cá đâm, đau đớn quằn quại…
Ngoài ra, các điệu hát như hát đố (Adauh pađaw), hát đối đáp, hát giao duyên (Adauh rathung chai)…, thao tác cuốc đất, giã gạo luôn được diễn đều nhịp, tương ứng với nội dung bài hát được xem là một gợi ý cần thiết cho hướng nghiên cứu.
Qua các loại hình nghệ thuật gần gũi với sân khấu, chúng ta có thể nói rằng người Chăm ít ra cũng biết đến nghệ thuật này. Nhất là trong các lễ hội, nó được biểu hiện trọn vẹn nhất, ước lệ nhất, qua các bài hát, múa và nhạc. Các nhân vật “biểu diễn bằng những động tác tượng trưng trong một khung cảnh ước lệ”.(5)
Như vậy, không nhất thiết phải hội đủ các yếu tố mang tính hiện đại: nhân vật, sự xung đột, giải quyết sự xung đột… mới tạo được cái gọi là nghệ thuật sân khấu Chăm. Chúng ta cần xét tới các khía cạnh thật đặc thù của nó, mở hướng nghiên cứu theo chiều sâu để nghệ thuật sân khấu Chăm tương lai (nếu có) tránh nguy cơ phát triển lệch lạc, lai căng và mất gốc.
3. Các yếu tố trình diễn của lễ hội Rija Nưgar
Ngoài các yếu tố phụ như “sân khấu” (kajang) được dựng ngay đầu/trung tâm làng và đám đông luôn vỗ tay với tiếng ahei (hoan hô) của mình, ca-múa-nhạc là các yếu tố trình diễn của lễ hội này.
– Ca: với nhân vật Ong Mưdwơn và các tụng ca của ông.
– Nhạc: với 2 tay trống ginang, một thổi kèn xaranai, một vỗ trống baranưng (Ong Mưdwơn kiêm nhạc công chơi nhạc cụ này).
– Múa: với nhân vật Ong Ka-ing.
Trong suốt cuộc lễ, Ong Mưdwơn hát từ 10 đến 20 bài tụng ca (damnưy, còn có thể dịch là bài ca lịch sử), khác nhau. Các nhạc công và vũ sư đệm nhạc và biểu diễn theo tinh thần nội dung bài hát. Bài tụng ca này tiếp theo các bài khác nên các “lớp” cũng liên tục thay đổi, với các điệu nhạc, điệu múa khác nhau.
Chúng ta thử phân tích 3 lớp chính.
Damnưy Cei Xah Bin Bingu:
Xah Bin là một viên tướng tài thời Po Rome, có nhiều chiến công hiển hách. Damnưy có đoạn viết:
  Urang nau mư-in ba gai
  Xah kuw mưrai sa bbaik hawei mư-in
  Đwơn twak hawei cei ba
  Gai đing bila cei ba subik
  Gwơn nau hatau cei ba
  Tanhrak bhong pak mưta hak cei takrư
  Cei nau mư-in grong bak
  Kaman pariak di bbauk asaih
  Người đi chơi mang gậy
  Chú tôi trở lại mang theo roi
  Mũ đội, roi cầm tay
  Ống điếu ngà voi mang theo cùng
  Đi đâu chú cũng vung
  Khăn mặt màu hồng, sao khoái mắt
  Đi, xách theo lục lạc
  Diềm bằng bạc che hai má ngựa
Khi Ong Mưdwơn hát tới khúc này, Ong Ka-ing hóa thân Xah Bin cầm ngay lấy chiếc roi, khăn màu hồng múa theo điệu trống dồn dập như trống thúc quân. Quất roi mây vun vút xuống hai bên chi dưới, rồi đặt bàn chân này lên đầu gối chân kia, Ong Ka-ing chỉ còn nhảy với một chân, như viên tướng trong cuộc phi ngựa xung trận, đã quyết đạp mọi chướng ngại dọc đường. Được hối thúc bởi tiếng hoan hô cổ vũ của khán giả, ông nhảy ra ngoài cửa rạp, với hai bàn chân trần, ông vừa múa vừa đạp loạn xạ quyết giập tắt đám lửa được nhóm lên trước kajang. Người Chăm gọi đó là Điệu múa roi và Múa đạp lửa, một điệu cuồng vũ thật sự.(6)
Damnưy Po Tang Ahauk:
Sang “lớp” Po Tang Ahauk – một biểu tượng sức mạnh của thuỷ chiến vương quốc Champa xưa, Ong Ka-ing vứt đi cây roi, nắm lấy cây mía dài (tượng trưng cho cây sào) dựng ở đầu rạp(7), làm những thao tác như một thuỷ thủ đang cố sức chèo chống con thuyền vượt qua phong ba bão táp của trùng khơi.
Sau đó, ông thình lình bẻ gẫy và vứt bỏ nó (chê nó quá nhỏ, quá yếu). Vì thế, Po Tang Ahauk phải neo thuyền ở luôn trong biển cả, lấy biển cả làm nơi cư trú. Đó cũng là ý nghĩa của cả bài tụng ca dài 40 câu lục bát Chăm.(8)
Damnưy Nai Tangya:
Rồi khi Ong Mưdwơn hát đến bài tụng ca Nai Tangya (một nữ sĩ trong lịch sử Champa có một tâm sự đau buồn), điệu trống trầm lắng trở lại. Lúc này trên tay Ong Ka-ing chỉ còn cái quạt với chiếc khăn. Bước nhảy chậm và khoan thai, hai cánh tay đưa xuống thấp, thật thấp với đường cong đều và mềm dịu. Khuôn mặt, ánh mắt không còn rực sáng quyết tâm như ở hai “lớp” đầu mà trở nên buồn xa vắng.
Qua phân tích sơ bộ, chúng ta thấy múa là yếu tố cơ bản nhất của nghệ thuật biểu diễn trong lễ hội Rija Nưgar, trên nền bài tụng ca và âm nhạc.
Ở đây thơ và nhạc, lịch sử và tưởng tượng, tính linh thiêng của tôn giáo và trò chơi của nghệ thuật hoà hợp với nhau một cách nhuần nhị, tài tình. Phải chăng đó là nét đặc sắc của nghệ thuật sân khấu dân gian Chăm?
Có phải thế không mà, bên cạnh Katê được người Chăm Bàlamôn xem như cái Tết của mình và Bbơng Muk Kei cũng mang ý nghĩa tương tự đối với người Chăm Bàni, Rija Nưgar là một bộ phận của thuần phong mỹ tục Chăm cần được lưu trì. Và trong thực tế sinh hoạt tín ngưỡng xã hội Chăm, sự thể cũng đã diễn biến theo chiều hướng đó.
Ngày nay thế hệ trẻ Chăm không còn biết đến các nghi lễ cúng tế có tính nông nghiệp như Yor Yang, Palau PaXah (tổ chức vào tháng hai Chăm lịch), Pakap Haluw Kraung (tháng 8) hay các cuộc lễ mang đậm tính chất mê tín như Ngap Kabaw Yang Pataw (7 năm một lần vào tháng 7 Chăm lịch…) nữa, nhưng lễ Rija Nưgar với những ragơm (nhịp, điệu) trống và các điệu luân vũ của nó mãi mãi là những biểu hiện độc đáo của tâm hồn Chăm, luôn để lại trong ký ức những người Chăm trẻ tuổi những ấn tượng đậm nét khó quên.
   ________________________________________
Chú thích:
(1) Đúng ý nghĩa nguyên thủy của nó, Katê là lễ hội chung của dân tộc Chăm, không phân biệt tôn giáo, tín ngưỡng.
(2) Xem thêm: Phan Xuân Biên, Văn hoá Chăm, Nxb. KHXH., H., 1991, tr.270.
(3) Ngô Văn Doanh, Văn hóa Chămpa, Nxb. Văn hóa thông tin, H., 1994. tr.139-146.
 Trần Kỳ Phương, Mỹ Sơn trong lịch sử nghệ thuật Chăm, Quảng Nam-Đà Nẵng, 1988, tr.31.
(4) Inrasara, Văn học Chăm II, Nxb. VHDT, H., 1996, tr.127.
(5) Phan Kế Hoành, Lịch sử kịch nói Việt Nam, Nxb. Văn hóa, H., 1978, tr.13.
(6) Inrasara, Sđd, tr.280 – 289.
(7) Trong một màn múa của Đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm – Ninh Thuận trong thời gian gần đây, chúng tôi thấy đạo diễn thay cây mía bằng cây sào “thực”. Như thế có nên chăng?
(8) Inrasara, Sđd, tr.272 – 277.