“Seiobo there below”: Hãy nhìn Vệ Nữ, nhìn A Di Đà 

Hành động nhìn là một hành động quan trọng trong tiểu thuyết của Krasznahorkai.

Một người bảo vệ bảo tàng Lourve ngày ngày đi ba chuyến tàu điện để tới nơi làm việc, và mỗi ngày ông có tám tiếng canh gác cho tượng Vệ Nữ thành Milo. Một khách du lịch tới thăm đền Acropolis, lên được tới nơi, không nhìn thấy gì cả, bởi không có kính râm và trời thì quá nắng. Một nhà viết tuồng Nō vĩ đại bị lưu đày, ông xin sống trong một ngôi cổ tự, âm thầm viết tác phẩm cuối cùng. Một kiến trúc sư vô danh tới một ngôi làng, giảng cho tám người nông dân nghe về sự tiêu vong của âm nhạc hậu kỳ Baroque. Và còn nhiều nghệ sĩ khác, nhiều công trình điêu khắc, kiến trúc, hội họa, nghệ thuật khác – cái có tên, cái vô chủ, cái lưu danh, cái đã mất, lần lượt được kể trong 17 chương đánh thứ tự điệu nghệ theo dãy số Fibonacci trong Seiobo there below [tạm dịch: Tây Vương Mẫu giáng trần] của László Krasznahorkai. 

Hành động nhìn là một hành động quan trọng trong tiểu thuyết của Krasznahorkai. Trong The Melancholy of Resistance, đám đông hỗn tạp quần tụ quanh một gánh xiếc để nhìn một con cá voi, bị nó mê hoặc, có lẽ bởi người ta luôn cần một cái gì đó để nhìn, và trong một thành phố tận thế không còn gì đáng để nhìn, chỉ còn đúng con cá voi, dù nó là bằng chứng của Chúa hay kẻ phản Chúa. Seiobo there below cũng bắt đầu từ một cái nhìn, một con chim săn mồi trên sông Kamo, dán mắt nhìn vào mặt nước, chờ đợi một con cá, một con ếch, một con rắn bơi qua. Nhưng ngay sau đó là hành động không-nhìn: kẻ thù tự nhiên duy nhất của con chim kia, con người, anh ta đi lại hằng ngày trên con đường bên bờ sông, nhưng anh ta lúc này không để ý đến nó. Hai hành động nhìn và không-nhìn liên tục đồng hành cùng nhau trong những phần tiếp theo của cuốn tiểu thuyết này. Hành động nhìn có giá trị bởi sự không-nhìn [hoặc nhìn-mà-như-không-nhìn, hoặc nhìn-vào-những-thứ-không-cần-nhìn] thường xuyên xảy ra hơn.

Trong chương về chiếc rương cưới với bức tranh về hoàng hậu Vashti vợ hoàng đế Ba Tư, những học giả không ngớt tranh luận: ai là tác giả thực sự của tác phẩm ấy? Là Botticelli, hay người học trò của ông Filippino Lippi? Nhưng điều đó có thật sự quan trọng không khi cuối cùng trong buổi triển lãm đồ sộ về Botticelli ở Paris, bức tranh lại bị đặt ở một vị trí mép rìa bên cửa phụ, và vẻ đẹp của người đàn bà là hiện thân cho số phận đế chế Ba Tư, bị đuổi ra khỏi cung điện đã từng say mê mình, phía trước nàng là hoang mạc, là cái chết, cũng bị đặt ở một nơi không xứng đáng, lọt thỏm khỏi cái nhìn của lịch sử. Sự phung phí ánh nhìn vào những cuộc tranh cãi về tác giả làm chúng ta bị trôi dạt ra khỏi cái đẹp đích thực. Ta cố gắng trụ vững cho cái đẹp vào một danh tính nào đó, một hữu thể nào đó, nhưng cái đẹp có thể trôi nổi trong rất nhiều cái không: không tác giả, không công năng, không ý nghĩa. Trong một chương khác, Krasznahorkai luận về Alhambra, một công trình ở Tây Ban Nha mà rốt cuộc không thực sự có tên, cái tên Alhambra chỉ là một cách gá danh tính, ta cũng không biết người làm ra nó đã làm ra nó với mục đích gì, không phải pháo đài, cũng không phải cung điện, càng không phải tư dinh của cá nhân nào. Sự sừng sững không một lời giải thích của công trình ấy làm con người khó chịu, họ không chịu được việc mỗi bộ phận của Alhambra chỉ ở đó vì chính nó, mỗi bộ phận đã là một toàn thể, mỗi bộ phận là một hoán dụ cho vũ trụ, những bộ phận ấy không thực sự kết nối với nhau, và sự trống nghĩa là ý nghĩa duy nhất. 

Sự mô tả khía cạnh trần tục của cái đẹp không làm cái đẹp bớt xa vời, bớt kỳ ảo, bớt thôi miên; thậm chí chính khi cái đẹp được mô tả bằng những thông số kỹ thuật cụ thể nhất, nó lại càng phức tạp và khó hiểu. 
Và muốn thấy cái đẹp, ta phải phục chế lại những cái nhìn. 

Sự đòi hỏi ý nghĩa là một cuộc hỏi cung tàn bạo. Người nghệ sĩ làm mặt nạ tuồng Nō không thể nào trả lời được câu hỏi của những học trò phương Tây tìm đến mình: Nō muốn gì?; bản chất Nō là gì?; chiếc mặt nạ này có ý nghĩa gì?; tại sao một điều gì đó linh thiêng lại có thể được đẽo ra từ một thân cây gỗ bách bình thường? Họ hẳn phải chờ đợi có một điều gì đó cao siêu, vi diệu phải nảy ra trong khi người nghệ nhân tạo tác nên món đồ ấy, nhưng sự thực, ông chỉ mang vào xưởng đẽo mặt nạ của mình một cái đầu trống rỗng những ý nghĩ, thậm chí không có cả ham muốn làm ra một tuyệt phẩm, bởi “nếu còn mong muốn tạo ra một chiếc mặt nạ tuyệt đẹp, thì không thể tránh khỏi sẽ làm ra chiếc xấu xí nhất”. 

Hay trong chương về một diễn viên tuồng Nō nức tiếng, người có không biết bao nhiêu người ái mộ và thần tượng, nhưng khi ông hồi tưởng lại cuộc đời mình, ta không thể nào hiểu nổi, tại sao Tây Vương Mẫu lại chọn một người với xuất thân như thế để giáng hạ — cha ông bán mặt nạ khí thở, suýt phá sản, suýt tự sát, tuổi thơ ông phải giúp mẹ làm những món đồ trang trí cho cây thông Noel, ông không phải một thần đồng Nō, ông bắt đầu với Nō muộn màng, không có dòng máu diễn Nō chảy trong huyết quản, điều quan trọng duy nhất về ông là ông đã không ngừng tập luyện làm Tây Vương Mẫu? Tại sao cái đẹp, cái thần thánh lại chọn một chiếc vỏ như thế để trú chân, dẫu rằng trong chốc lát? Hay thực ra phải tìm cái đẹp ở những nơi như thế? 

Chúng ta không nhìn thấy cái đẹp bởi vì cái đẹp không có [hoặc không có đầy đủ] ở chỗ mà ta tưởng là nó có. Thế thì ta tìm cái đẹp ở đâu? Hãy thử xét trong chương ba, về việc phục chế một bức tượng Phật A Di Đà. Cái đẹp của tượng chẳng phải là cái đẹp của sự toàn vẹn sau khi đã được trùng tu, được đưa trở lại Chùa, được các tăng sĩ hành lễ đầy kính cẩn xung quanh ư? Không phải, cái đẹp của bức tượng Phật ấy thực chất xảy ra trong xưởng trùng tu [xin dùng từ xảy ra, mượn từ ý tưởng của Borges rằng mỗi sự kiện mỹ học là một “dịp của cái đẹp”/ beauty occassion], khi nó bị tháo dời thành những mảnh vụn rời rạc trong một quy trình bảo tồn với những câu hỏi có tính vật lý thay vì những câu hỏi có tính tinh thần, trong những hoạt động nhỏ lẻ, cần mẫn, vô danh thay vì những lễ hội phù phiếm: nên bơm nhũ tương hay nhựa tổng hợp vào vết nứt; có nên bóc bỏ lớp vecni thời Edo để giữ lại lớp nguyên thủy thời Kamakura;… Nhưng sự mô tả khía cạnh trần tục của cái đẹp không làm cái đẹp bớt xa vời, bớt kỳ ảo, bớt thôi miên; thậm chí chính khi cái đẹp được mô tả bằng những thông số kỹ thuật cụ thể nhất, nó lại càng phức tạp và khó hiểu. 

Và muốn thấy cái đẹp, ta phải phục chế lại những cái nhìn. 

17 chương sách bắt ta phân thân ở 17 tọa độ không-thời gian khác nhau nhưng dường như chúng đều gặp gỡ ở sự phục chế lại những cái nhìn. Để chứng minh sức mạnh của cái nhìn, Krasznahorkai đặt ra chương Cristo Morto, trong đó, một người đàn ông trở lại Scuola Grande di San Rocco, nơi 11 năm trước, anh đã thấy một bức tranh vẽ Chúa Jesus đang nhắm mắt, nhưng trong một cơn xuất thần, anh đã thấy đôi mắt Chúa muốn mở ra. Anh quay trở lại để xác tín cái nhìn của mình về cái nhìn của Chúa. Một lần nữa, mắt Chúa lại mở ra, với một nỗi buồn vô lượng, một nỗi buồn thuần khiết cho mọi thứ trên thế gian này “cho tạo hóa, cho sự tồn tại, cho muôn loài, cho thời gian, cho khổ đau và đam mê, cho sinh và diệt”. Trở lại chương về tượng Phật A Di Đà, những nhà phục chế cũng cho rằng, khó nhất là phục chế ánh nhìn của Phật, khó nhất là đưa ánh mắt ấy trở về với ánh mắt nguyên bản mà một người thợ vô danh đã từng tạo nên hàng trăm năm trước.

Ta có thể nhìn thấy sự vô danh không? Ta có thể nhìn thấy một điều gì khác bên ngoài những trầm trồ, những hào hứng ồn ào, những trào lưu, những sự tâng bốc, những cuộc luận bút làm nên danh tiếng cho tác phẩm, dù danh tiếng chỉ là vương miện trá ngụy để che giấu cái đẹp thực sự? Có học giả nào am tường về vẻ đẹp của Vệ Nữ thành Milo hơn người canh gác mỗi ngày phải đi ba tuyến xe điện đến chỗ làm, người đã thấy mọi nàng Vệ Nữ từ xưa đến nay trong nàng Vệ Nữ ấy? Có nhà lịch sử mỹ học nào hiểu biết về cái đẹp hơn những người thợ bảo tồn tượng Phật – những người có thể nhìn thấy một hạt bụi từ thời Heian và tin rằng kiếp sống hạt bụi ấy còn đáng kể hơn kiếp sống của họ, và họ sẽ làm mọi giá để không mất đi dù chỉ mảy may một hạt bụi như thế?

Krasznahorkai kết thúc Seiobo there below bằng một chương về những bức tượng cổ đại được khai quật trong các hầm mộ cổ có niên đại từ thời nhà Thương. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà ông nhấn mạnh trong chương ngắn ngủi ấy về sự mù của những bức tượng đồng hình thú đang gào thét vô vọng này: những đôi mắt lồi của chúng như mắc chứng đục thủy tinh thể, chúng mù lòa, rã rời, nghiêng ngả, bị acid ăn mòn, chúng là những ký ức đã bị chôn vùi trong một thứ gọi là cái chết, và rồi ông hứa hẹn rằng cả những người đang suy tưởng về nhà Thương, rồi cũng sẽ có ngày bị cùng cái chết tăm tối kia nuốt chửng. Tiểu thuyết đã mở đầu bằng sự nhìn và kết thúc bằng sự mù. Nhưng chẳng phải sự mù ấy đang được chính nhà văn quan sát? Vậy là trong sự mù đã có sự nhìn. Cũng như ở chương đầu tiên, trong sự nhìn đã có sự mù. Sự luân phiên của nhìn / không-nhìn trở thành một dãy số vô hạn để cái đẹp không bị vùi lấp bởi cái chết. 

Đành rằng cũng như những bức tượng nhà Thương, cái đẹp mà chúng ta dự định đều phải chết, không bao giờ vĩnh cửu. Vì khái niệm vĩnh cửu luôn bị giới hạn bởi trí tưởng tượng của con người. Nhưng ngay cả khi “cùng một định mệnh [về cái chết] đang đón chờ chúng ta”, và ngay cả khi cái chết vượt xa mọi thứ được xem là vĩnh cửu, nếu như có thể phục chế được cái nhìn, thì cái đẹp vẫn có thể được thấy, và chứng nào cái đẹp còn được thấy, thì nó vẫn còn lại theo cách nào đó.□

Bài đăng Tia Sáng số 21/2025