Tạp âm trắng: Cơ thể lai tạo như chất liệu sáng tác
Trong văn chương khoa học viễn tưởng, thuật ngữ ‘cyborg’ (hay ‘cơ giới nhân’) được dùng để chỉ những thực thể lai phối giữa con người và máy móc.
Lý thuyết gia nữ quyền Donna Haraway cũng viết về thuật ngữ này trong tiểu luận A Cyborg Manifesto (tạm dịch: Tuyên Ngôn của Cơ giới nhân) rằng, tuy cyborg là kết quả của cuộc hôn phối giữa chủ nghĩa tư bản quá lạm và hệ thống phụ quyền cứng nhắc, những cá thể này lại không hề trung thành với tổ phụ của chúng. Trái lại, tính lai biến của cơ giới nhân cho phép chúng ta tạm thoát khỏi cách viết và suy niệm bám chấp vào hệ nhị nguyên (nam-nữ, người-vật, tự nhiên-nhân tạo, vật lý-phi vật lý, v.v.). Nó khuyến khích ta hình dung về cơ thể như là nơi mà những đường biên trở nên lỏng lẻo, những ký ức chìm khuất từ được neo giữ, và những suy nghĩ trừu tượng được dung nạp và mở rộng. Ở đây, vạn vật được định nghĩa dựa trên sự liên thông lẫn nhau, chứ không chỉ đơn thuần dựa trên một thứ căn tính tiền định và bất di bất dịch.
Nhìn qua lăng kính trên, các tác phẩm trong triển lãm Tạp âm trắng (hiện đang trưng bày ở không gian Nguyễn Art Foundation, trường EMASI Nam Long) có thể được xem như một tổ hợp kỳ lạ của những ‘cơ giới nhân’: chúng là sự giao thoa giữa những thành tố thuộc cơ thể sinh học với những nguyên tố kim khí hay máy móc công nghệ. Tiêu đề triển lãm dường như lấy cảm hứng từ những nhiễu loạn trong tần số giao thoa giữa tác phẩm, luồng suy tư, ánh sáng, và thanh âm (vì không có sự lai tạo nào là hoàn hảo), khi các tác phẩm liên đới và phản hồi lẫn nhau để cùng dệt nên những mảnh tự sự cá nhân đặt để trong bối cảnh lịch sử xã hội. Ấn tượng đầu tiên khi bước vào không gian triển lãm chính là ánh sáng. Nguồn sáng duy nhất trong không gian đến từ một ray đèn tuýp khổng lồ, được gắn vào hai thanh xà và di chuyển tới lui trên một hệ thống bánh xe. Ánh sáng mỏng, lạnh, tựa hồ như ánh đèn y khoa trong phòng giải phẫu hay ánh sáng rà quét của tia X-quang, lướt đi chậm rãi, soi chiếu mỗi tác phẩm trong giây lát trước khi trả chúng lại vào bóng tối. Sự vận động không ngừng của nguồn sáng đơn độc này đóng vai trò như một lực ‘chạm khắc’ không gian thông qua sự hoán chuyển giữa ánh sáng và bóng tối, tạo ra cảm giác có phần mơ hồ chơi vơi.
Khi mắt đã quen với nhịp điệu sáng-mờ-tối, ta bắt đầu nhận diện những cơ thể lai tạo nằm yên ắng. Trên một giá đỡ bằng kim loại, được thiết kế dựa trên mẫu chân bàn phẫu thuật (không đề, 2021), Nguyễn Trần Nam xếp đặt những mảnh xương động vật mà anh tình cờ thu lượm được trên Bờ thành ở Huế. Những khúc xương được cắt ngọt lịm (vết tích của bạo lực ngấm ngầm) gắn vào một cấu trúc mô phỏng chiếc bàn mổ (sự can thiệp vật lý hiển hiện), tạo nên một sinh vật giả tưởng đang phơi bày những nhát cứa vụn vỡ trên cơ thể, hay những chiến tích của một cuộc săn mồi. Đặt để tác phẩm này trong bối cảnh lịch sử chiến tranh phức tạp của Huế, người xem có thể tự rút ra đâu đó những ẩn dụ về sự tàn khốc của xung đột giao tranh, và cảm nhận thứ thẩm mỹ đầy trái khoáy của nó. Cũng sử dụng thịt da động vật, Lại Diệu Hà lại xếp những tấm bì lợn mà chị đã là phẳng bằng bàn ủi trong một chiếc hộp kính plexi (Đau ở đây, 2011). Trong khi Trần Nam dùng sự lai tạo cơ thể để phiếm chỉ về tính bạo lực dân tộc, thì Diệu Hà lại lặn vào trong nỗi đau của cá nhân dưới những đòn roi công kích của xã hội. Những tấm da lợn (hay chính là thịt da nghệ sĩ) rộp lên và cháy xém dưới sức nóng từ bàn ủi (hay chính là áp lực số đông), còn sót lại từ một trình diễn cùng tên, khiến cho nghệ sĩ bị công kích từ nhiều phía, như một lời rên xiết khe khẽ về nỗi đau cơ thể như minh chứng và cách phản kháng tới những định kiến thô lậu và chế tài bảo thủ. Sự lai tạo ở đây xuất hiện một cách ý nhị, khi đường biên giữa người và vật, giữa nỗi đau bên trong và bên ngoài, mỏng đi, như khoảng mờ rất mong manh giữa những tấm da lợn bị ủi phẳng.
Cơ thể lai tạo không chỉ là ẩn dụ cho bạo lực; nó còn là nơi lưu giữ lại những ký ức đã mất. Nguyễn Phương Linh tạo tác một cái lưỡi dị thường, thè ra buông thõng từ trên trần đến gần chạm sàn, được cố định lơ lửng trong không trung bằng một ‘cột sống’ kim loại uốn cong mọc ra từ bức tường sau lưng (Lưỡi, 2021). Trên phiến lưỡi bằng nhựa PVC dẻo màu hồng tái, Phương Linh in hình chụp những cánh đồng muối ở Nam Định và nhiều nơi khác theo dọc dài tổ quốc mà chị đã bắt gặp trong những chuyến đi thực địa. Trùng hợp thay, vị mặn cũng là vị dễ nếm nhất vì nó được tiếp nhận ở ngay chóp lưỡi. Có một sự mỉa mai nhẹ nhàng ở đây, khi những cánh đồng muối đã biến mất (do người làm muối bỏ nghề lên phố tìm miếng ăn) và những gì còn lại chỉ là những hình ảnh mờ câm kết tinh trên chiếc lưỡi nhựa này, cùng hậu vị mặn chát của dòng chảy di dân âm thầm. Cũng là ký ức đã mất, nhưng Trần Tuấn lại đào sâu vào một mảng lịch sử có phần tăm tối rùng rợn hơn: Ngón tay trỏ (2013) của anh nằm đối diện chiếc lưỡi của Phương Linh, co quắp như một con sâu đo biến dị, vỏ ngoài phủ những miếng thẻ tên bằng inox của lĩnh Mỹ thời chiến tranh Việt Nam. Kích thước kỳ lạ và lớp vỏ sáng bóng khiến cho tác phẩm giống như một món đồ nội thất xa xỉ, nhưng bên trong đó lại ẩn chứa một sang chấn gia đình của Trần Tuấn, khi bố và các chú của anh phải chặt đứt ngón trỏ để miễn nghĩa vụ quân sự. Ngón trỏ lạ thường này vì thế trở thành chỉ dấu cho một sự phản kháng ngầm tới chiến tranh phi nghĩa; nó bị tước bỏ quyền uy chỉ điểm và trở thành hộp chứa cho tự sự le lói của cá nhân bị vùi lấp dưới tầng tầng những hô hào khẩu ngữ.
Cách ký ức neo đậu lại trên cơ thể cũng là chủ đề mà hai nghệ sĩ Nguyễn Trung và Jeamin Cha, đến từ hai thế hệ và vùng địa lý cách biệt, hướng tới trong tác phẩm. Trên bức tranh đa chất liệu đặt nằm phẳng trên bục, có tựa là Chạm (1999), Nguyễn Trung phủ lên nền toan một lớp màu đen đặc quánh, phẳng lì cho đến khi chạm tới hai góc tranh, nơi hiện ra vết hằn từ hai bàn tay. Hai dấu tay này, thoạt nhìn sẽ không để ý, tạo nên sức nặng của đụng chạm cơ thể, những dấu vết mà ta để lại trên người nhau dù chỉ là cái ôm thoáng qua. Bức tranh của ông bỗng chốc trở thành một thực thể, ẩn chứa ký ức của những va chạm tiếp xúc rất ‘con người’. Jeamin Cha suy tư về ký ức qua những bức vẽ đồng hồ vẹo vọ hay chữ viết tay to nhỏ không đều của mẹ cô, khi bà được chẩn đoán là mắc bệnh Alzheimer. Tác phẩm Crushed or Unfolded (Bài tập về thời gian) (2020) là quá trình Jeamin thu thập, tái tạo, và sắp xếp những hình vẽ của các bệnh nhân sa sút trí nhớ, những nỗ lực níu giữ ký ức và trì hoãn bất khả của họ (cũng như của mẹ cô) – quá trình bào mòn cơ thể và tâm trí diễn ra tự nhiên, khi những gì neo ta lại với thế gian dần mủn đi dưới lớp sóng thời gian. Đối trọng giữa nặng nhẹ của ký ức là khoảng mờ miên viễn, nơi ta chỉ có thể đâu đó cảm nhận đường biên thân thể và dáng hình ký ức.
Cuộc giao thoa giữa cơ thể và các thành tố phi vật lý tiếp diễn trong các tác phẩm còn lại, theo đa dạng hình thái và ý niệm. Hai tác phẩm hình ảnh động của nghệ sĩ Đào Tùng (Dường như là, 2014-2015) và Nguyễn Huy An (Chân dung – Hồ Nguyệt, 2019) nén những cơ thể ba chiều lên trên mặt phẳng hai chiều của màn hình ti vi hay tường chiếu. Nếu Đào Tùng sử dụng ẩn dụ ‘con kiến mà leo cành đa’ trong ca dao Việt Nam để tạo nên cuộc chơi “giam giữ” con kiến trên màn ảnh, khi chiếc gậy (một bàn tay quyền lực khống chế) liên tiếp chặn lối con vật khiến nó không tài nào thoát ra khỏi đường biên của ống kính máy quay và cứ thế ‘leo ra leo vào’ một cách bất lực, thì Huy An lại biến màn hình ti vi thành chiếc gương soi chiếu của nghệ sĩ nhân dân Mẫn Thu, người thủ vai Hồ Nguyệt Cô trong vở tuồng Hồ Nguyệt Cô hóa cáo, nơi tấm gương là cánh cửa diễn ra hai lần hóa thân (diễn viên thành nhân vật, và Nguyệt Cô thành hồ ly). Một cơ thể bị chèn ép, còn một lại không ngừng biến hóa – cuộc đối thoại dịch chuyển luân phiên giữa hai tác phẩm này mở ra những khả thể để hiểu và nhập vai vào những cơ thể lai được trừu tượng hóa, từ đó hiểu thêm về những cảnh trạng của thân phận con người. Xung năng giữa chèn ép và thả trôi này cũng tạo đà cho cuộc đối thoại giữa tác phẩm của hai nghệ sĩ Đỉnh Q. Lê và Cam Xanh, khi Đỉnh treo lơ lửng ba khối ‘thịt’ màu đen được bó từ những sợi giấy ảnh bện chặt vào nhau, trên đó có in vô số hình những cuộc biểu tình đòi quyền cho người tị nạn trên thế giới (Trôi trong Đêm đen, 2017), còn Cam Xanh gắn lên tường bốn tấm kính mica trong, mặt sau có chạm khắc những vòng tròn gợi nên ký tự chữ Braille cho người mù (Cùng Mù #1, 2018), nhưng do chúng được khắc trên mặt sau khiến ta không thể chạm vào các vòng tròn, hủy đi công năng giao tiếp vốn có của chúng. Những thịt da bó ép và mắt trần mù mịt tạo nên những cảm nhận hàm ẩn về khả năng co giãn của cơ thể, tính biến thiên và lai tạp của chúng trở thành nguồn cảm hứng thị giác cho nhiều thế hệ nghệ sĩ.
Tạp Âm Trắng là một phổ trải rộng những thế hệ nghệ sĩ mà giao điểm quy tụ là hình tượng cơ thể – lai tạo, phóng đại, rời rạc, trừu tượng, hay đầy thương tích. Trải qua những biến cố thăng trầm, chúng không còn lành lặn, nhưng chính những tổn thương ấy lại trở thành điểm nhấn của tác phẩm, là nơi qua đó ta tiếp cận vào cách các nghệ sĩ trong triển lãm chiêm nghiệm về ký ức cá nhân và lịch sử dân tộc. Cơ thể trong triển lãm này, mãi mãi nằm ở điểm mờ trung gian giữa những xung năng đối lập, nương theo nhưng đồng thời cũng hóa giải chúng, dưới làn ánh sáng mơ hồ lành lạnh – thể động duy nhất giữa những cơ thể tĩnh lặng. □
Dương Mạnh Hùng
——
*Triển lãm Tạp âm trắng vẫn còn tiếp diễn đến 20/1/2024, ở không gian Nguyễn Art Foundation, trường EMASI Nam Long, 147 Số 8, Khu dân Cư Nam Long, Quận 7, Thành phố Hồ Chí Minh. Khán giả nào quan tâm có thể liên hệ trực tiếp với Nguyễn Art Foundation để đặt lịch tham quan.*
