The Brutalist: Kiến trúc của tàn bạo

Sự tàn bạo là tòa kiến trúc duy nhất, mà tất cả không ai là không tìm thấy một chỗ của mình trong đó?

“Tại sao lại là kiến trúc?”, ở khoảng một phần ba của The Brutalist, nhà tư bản công nghiệp người Mỹ Van Buren đột ngột đặt câu hỏi với kiến trúc sư gốc Hungary László Tóth. Bất cứ một câu hỏi nào về bản chất lựa chọn nghề nghiệp cũng là câu hỏi khó. Khó, vì không bao giờ có thể trả lời được hết; khó, vì rất dễ để ta mượn lời một người khác nói thay ta, và dễ để trở thành một kẻ mạo danh nhiều hơn là một tín đồ chân thật. Van Buren hỏi câu ấy sau khi kể cho László nghe câu chuyện riêng tư về đời mình, cách ông ta đã bố thí cho “cha mẹ của mẹ tôi” mỗi người một tấm séc trị giá 500 USD như thế nào. Cuộc chuyện trò của nhà bảo trợ và người sáng tác ấy sẽ là tiền đề để từ đó về sau trong suốt bộ phim này, ta luôn có thể quay trở lại và nghĩ về việc tại sao mỗi người lại hành động như họ hành động: tại sao Van Buren vừa khát khao cái đẹp, vừa làm nhục cái đẹp; tại sao László chịu thỏa hiệp, chịu chà đạp trong cả cơn tự mãn và nỗi bất mãn để công trình kiến trúc trong mơ ra đời.

László Tóth không chỉ là một kiến trúc sư. Khi xuất hiện lần đầu trước mắt chúng ta, anh xuất hiện như một người sống sót. Anh sống sót khỏi trại tập trung và cuộc diệt chủng người Do Thái để tới nước Mỹ gầy dựng lại cuộc đời mới. Trong danh sách những tác phẩm được đề cử tại các hạng mục quan trọng của Oscar 2025, có hai bộ phim đi vòng qua chủ đề Holocaust: hài kịch A Real Pain của đạo diễn Jesse Eisenberg và chính kịch The Brutalist của đạo diễn Brady Corbet. Gọi là đi vòng, bởi Holocaust trong cả hai tác phẩm này giống như một tòa nhà chọc trời nơi chân trời thành phố, ta không có mặt ở tại chính công trình ấy, nhưng bất kể lúc nào ta ngước mắt lên, nó cũng sừng sững ở đó, không thể xóa bỏ khỏi tầm mắt. Chấn thương tinh thần của các nhân vật không nằm ở lò hơi ngạt hay sự đàn áp của phát xít-không, thế thì rõ ràng quá, chấn thương của họ là một chấn thương liên tầng, không thể lần về một căn nguyên duy nhất và vì thế cũng không thể chẩn đoán hay điều trị, thậm chí cũng rất khó để gọi thành tên.

Phe quyền lực chiều chuộng nhà sáng tạo và cùng một lúc khinh bỉ nhà sáng tạo. Nghệ thuật đã luôn là như thế: được tôn thờ/bị hắt hủi, được tụng ca/bị dẫm đạp, được khao khát/bị vứt bỏ. Nhưng cũng không thể khác được. Những gì quá thoát tục thì đều phải chịu số kiếp ấy.

Tới Mỹ, László Tóth được vợ chồng người em họ Attila đón về nhà, cho anh một công việc trong công ty nội thất của họ. Khởi đầu hứa hẹn ấy tất nhiên chỉ là tiền đề cho sự nhận thức về cảnh không nhà của László: anh sớm nhận ra Attila đã cải đạo, đã đổi sang họ vợ, đã thành người Mỹ. Anh cũng sớm nhận ra mình là bóng đen quá khứ mà họ muốn xua đuổi. Anh là đại diện cho những gì mà họ đã muốn bỏ lại ở bên kia Đại Tây Dương-sự ô nhục của việc sinh ra làm con người. Phân cảnh ba người cùng ngất ngây ôm nhau khiêu vũ được nối tiếp ngay bởi cảnh László say xỉn tiểu tiện nhầm chỗ trong ngôi nhà người em. Cảnh sau sửa ngay cảnh trước: dù có vẻ giống như nhà, nhưng đây không phải là nhà của László, anh ta không thể quen được “địa hình” và cấu trúc của ngôi nhà ấy, anh ta là khách lạ. Và kiến trúc sư là gì nếu không phải những người làm ra những không gian thuộc về con người và khiến con người cảm thấy được thuộc về? Vậy là ngay giây phút ấy, ta đã linh cảm László rồi sẽ phải tự xây nên một nơi mình có thể thuộc về. Đó là con đường duy nhất anh có thể đi.

Nhưng anh có thể thuộc về đâu?

Một trong những cảnh phim rất nhỏ nhưng đủ sức khiến ta rưng rưng trong The Brutalist là khi Van Buren đến công trường nơi László đang làm công nhân xúc than để xin lỗi vì đã chửi bới và quỵt tiền anh trước đó vì thư viện vòng cung mà anh làm cho ông ta, sau khi phát hiện anh từng là một kiến trúc sư vang danh khắp châu Âu. Van Buren đưa cho László một tập ảnh, tất cả đều là những công trình László từng xây nên trong quá khứ. Anh xin được giữ những tấm ảnh ấy. Chúng vẫn tồn tại, vượt lên chiến tranh, vượt lên cả người đã hình dung ra chúng. Những tòa nhà trong những tấm ảnh có lẽ là nơi một kiến trúc sư như anh thuộc về-không có môn nghệ thuật nào thiết thực như kiến trúc, với những chất liệu có thể cầm nắm, chạm cảm, có thể sử dụng, có thể bao chứa, vậy mà ở đây, ta có một kiến trúc sư sống trong kỷ niệm về những công trình bê tông rắn rỏi đã nằm ngoài tầm mắt, tầm tay. Công trình không còn giá trị gì thiết thực cho anh, chỉ còn giá trị phù phiếm là trở thành đối tượng hoài niệm. “Brutalism”, tên trường phái kiến trúc thời hậu chiến tranh mà László theo đuổi, cái trường phái của bê tông thô, của hình học pháo đài, của sự tiễu trừ những diêm dúa trang trí, của sự tôn vinh công năng thuần túy, nhưng thời khắc ấy, những chức năng của nó đã bị vô hiệu lực chí ít trong cuộc đời người kiến trúc sư, nó đã mất đi công dụng ban đầu, nếu nói rằng nó chỉ còn là những diềm trang trí trong đời László cũng chẳng phải nói quá.

Sau đó, László bước chân làm quen với giới tài phiệt công nghiệp nước Mỹ. Anh được Van Buren giao cho một đại công trình, một thư viện kiêm nhà hát kiêm nhà nguyện kiêm trung tâm thể thao. Công trình ấy là cách Van Buren tưởng nhớ người mẹ đã khuất của mình, đồng thời, có lẽ nó cũng là nơi László ấp ủ tạo nên một kiến trúc mà anh thuộc về, một hầm giam nơi bằng cách nào đó anh có thể tìm tới vợ anh Erzsébet, khi mà quê hương trong anh đã tan rã. Nhà tư bản và nhà kiến trúc đều đi tìm nhà. Xung lực của họ vốn dĩ giống nhau, nhưng họ vẫn cứ khác. Mối quan hệ của Van Buren và László có thể khiến ta nghĩ đến mối quan hệ của Giáo hoàng Julius II và Michelangelo: quyền lực và nghệ thuật, tiền bạc và nghệ thuật, sức mạnh và nghệ thuật. Giáo hoàng Julius II giao cho Michelangelo vẽ trần nhà nguyện Sistine, thì ở đây Van Buren cũng giao phó cho László một công trình kiến trúc đầy tham vọng. Phe quyền lực chiều chuộng nhà sáng tạo và cùng một lúc khinh bỉ nhà sáng tạo. Nghệ thuật đã luôn là như thế: được tôn thờ/bị hắt hủi, được tụng ca/bị dẫm đạp, được khao khát/bị vứt bỏ. Nhưng cũng không thể khác được. Những gì quá thoát tục thì đều phải chịu số kiếp ấy. 

Khi László trong cơn lửa giận gào lên với vợ mình rằng họ luôn không được chào đón ở đây, ở nước Mỹ này, tất cả đều căm ghét họ, đều ác ý với họ, thì ta không biết anh đang nói đến mình trên thân phận nào: một người Hungary? một người Do Thái? một người nhập cư? một nhân chứng chiến tranh? mà cũng có khi, anh đang nói đến mình trên tư cách một kiến trúc sư, một người truy cầu lối dẫn giữa cái đẹp và hiện thực? hoặc có thể, là tất cả những điều đó chồng chất lên nhau tạo nên một thân phận lạc loài của lạc loài, không nhà của không nhà. Nhưng László cũng không phải kẻ duy nhất bị ruồng bỏ, nói cho cùng Van Buren cũng bị ruồng bỏ đấy thôi, ông ta nói cả cuộc đời chỉ có mẹ, và mẹ ông thì là một đứa con bị cha mẹ ruồng bỏ. Khi đến cuối cùng Van Buren thình lình biến mất, ông ta biến mất ngay tại lãnh địa của mình, trước mặt những người thân, bỗng nhiên ông ta mất hút trong dinh cơ đáng lẽ phải gọi là nhà. Erzsébet, người vợ của László cũng luôn sống trong cảm giác bị ruồng bỏ khi nhiều năm trời cô mắc kẹt lại ở Hungary, trở nên tàn phế, nghĩa là mất nhà trong chính cơ thể mình. Cháu gái câm Zsófia của họ, ngay khi trưởng thành, liền tới Israel để tìm một mái nhà thực sự. Họ đều là những kẻ đi tìm một kiến trúc, nơi họ có một chỗ cho mình.

Phải chăng chính vì khao khát tìm nhà ấy mà László đã thỏa hiệp với tất cả, ghìm nén tất cả miễn sao có một ngày công trình kiến trúc kia được ra đời? Tất cả ở đây bao gồm sự miệt thị giả danh kính trọng của những người Mỹ giàu có với anh, sự thiệt thòi về tiền bạc, sự thất thường của ông chủ, và cả sự cưỡng hiếp của ông ta. Một nhà nghệ thuật đôi khi phải bán rẻ đời mình như thế, để cho một thứ gì đó được thành hình. Cảnh phim khi Van Buren và László đi giữa những phiến đá cẩm thạch trắng, những phiến đá đẹp đẽ mà lồi lõm ấy, vừa tinh tuyền cũng đầy nứt nẻ ấy, và khi đổ nước lên màu trắng chuyển thành một sắc trắng khác, đó là một thước phim đẹp nằm ngoài khả năng miêu tả, ta thấy trong đó dường như có cái giá của nghệ thuật, có sự rợn ngợp của nghệ thuật, có sự kiêu ngạo của nghệ thuật, và cũng có cả sự tàn bạo của nghệ thuật. 

Đến đây, thì ta không thể không đề cập tới The Pianist của Roman Polanski mà trong đó Adrien Brody, tài tử vào vai László trong The Brutalist, cũng vào vai chính. Có gì khác và giống giữa nghệ sĩ dương cầm Władysław Szpilman và kiến trúc sư László Tóth không? Họ cùng sống sót qua Holocaust. Nhưng với Władysław Szpilman, âm nhạc luôn luôn là một sự hiện diện đáng tin cậy. Âm nhạc an ủi và cứu rỗi theo đúng nghĩa đen. Còn kiến trúc với László Tóth có một mối quan hệ phức tạp hơn thế. Kiến trúc là an ủi và cũng là sự tàn bạo, là hy vọng và cũng là sự tàn bạo, là lời hứa về một nơi thuộc về và cũng là sự tàn bạo. 

Điều đó có thể nào có nghĩa là: sự tàn bạo là tòa kiến trúc duy nhất, mà tất cả không ai là không tìm thấy một chỗ của mình trong đó?□

Bài đăng Tia Sáng số 4/2025