Thiên thần vô hình của Jon Fosse

Jon Fosse không ảo tưởng về sức mạnh của sân khấu. Kịch, với tác giả người Na Uy này, như mọi thứ trên đời, dài quá cũng khó thấy hay. Nhưng trong một bài viết ngắn mở đề tập kịch số 5 của mình, ông nói rằng trong tiếng Hungary, có một cụm từ để mô tả khoảnh khắc xuất thần trên sân khấu, khi một cách không thể giải thích được, màn trình diễn bỗng nhiên khớp lại với nhau tạo nên một xúc cảm mãnh liệt và mang đến một quan sát mà bạn thấu hiểu bằng toàn bộ sự tồn tại của mình, và cụm từ ấy là “một thiên thần xuyên qua sân khấu”.

Không phải đi qua, mà đi xuyên qua: “thiên thần bỗng nhiên ở đó, với sự hiện diện vô hình của mình, và xuyên một cách vô hình qua văn bản cũng như sân khấu của diễn viên, để rồi lại biến mất, vô hình.” Jon Fosse cho rằng mục tiêu viết kịch của ông là làm sao để chuẩn bị tốt nhất để nếu có cơ hội, thiên thần sẽ xuyên qua.

Khi đoạt giải Nobel Văn chương 2023, Fosse đã có tới 40 vở kịch (chưa kể gia tài tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn đồ sộ không kém). Ông là một trong những kịch tác gia lớn nhất thế giới hiện nay. Nhưng ta hãy nói về vở kịch đầu tiên – vở kịch ra đời một cách tình cờ. Khi ấy Fosse đã có những tiểu thuyết đầu tiên có chút tiếng vang, chẳng hứng thú gì với kịch, và cũng chẳng mấy khi đi xem kịch dàn dựng trên sân khấu. Vở kịch ấy là Someone Is Going To Come. Ba nhân vật của ông đều không tên, chỉ được gọi bằng đại từ chung chung: Cô, Anh, Người đàn ông. 

Cô được miêu tả là một phụ nữ khoảng ba mươi tuổi, còn Anh khoảng năm mươi. Họ đứng trước một ngôi nhà tồi tàn và xập xệ nằm trên sườn dốc nhìn ra biển. Họ bỏ cả thế gian lại để tìm một chốn cho riêng mình. Nơi họ có thể cô đơn cùng nhau. Nơi hẻo lánh không ai ghé tới. Họ ước bị cô lập khỏi cuộc đời. Giờ họ được mãn ý. Nhưng khi đứng bên ngoài ngôi nhà, Cô bỗng nhiên sợ hãi. Cô sợ rằng ai đó sẽ đến. Hàng chục lần, Cô lặp đi lặp lại rằng “ai đó sẽ đến”. 

Một vở kịch kỳ lạ. Những nhân vật nói chuyện mà như không. Vì lẽ thường, nói chuyện là để xuyên thủng một bức tường giữa con người. Nhưng ở đây, các nhân vật càng nói chuyện thì càng đi vào bế tắc. Họ càng nói với nhau thì họ càng tách xa nhau hơn. Bằng những từ ngữ tưởng như không thể đơn giản hơn được nữa, bằng những câu được bẻ ngắt thành từng mẩu nhỏ nhát gừng, Jon Fosse tạo nên một sân khấu ngưng trệ của đời sống hôn nhân (hay chí ít, đời sống giữa một người đàn ông cộng một người đàn bà), mà trong đó, người ta nói rất nhiều với nhau mà sau rốt lại chẳng nói được gì cả.

Thế rồi, “ai đó” xuất hiện. Người đã bán căn nhà cũ nát cho hai nhân vật kia bước vào, phá vỡ thế cân bằng của vở kịch. Anh bắt đầu ngờ vực Cô và người đàn ông lạ mặt ấy. Bằng một chất kết dính nào đó, với chỉ ba nhân vật không lý lịch, với một bối cảnh như bị cắt đứt khỏi thời gian và thời đại, những từ ngữ mà trình độ tiếng Anh ở mức A1, A2 cũng có thể hiểu hết, Jon Fosse lại có thể nắm bắt sự phức tạp của quan hệ con người và cách mà sự tồn tại mọc rễ bên trong những cá thể. 

Fosse tước bỏ tất cả những rườm rà và chi tiết, để nhìn con người như những thân phận không danh tính (ngay cả khi có tên thì thường xuyên đó cũng là những cái tên được ông lặp từ tác phẩm này qua tác phẩm khác, những cái tên ấy có vẻ cũng là tên phiếm chỉ). Họ được gọi bằng giới tính, hoặc bằng vai vế trong gia đình, hoặc bằng công việc, hoặc bằng tuổi tác, họ như đột nhập vào thế giới từ một cõi hư vô không xác định. Đọc Someone Is Going To Come, người ta có thể mường tượng ra nó vào năm 2023 cũng được mà năm 1023 cũng được, nó có thể xảy ra vào bất cứ lúc nào, bất cứ đâu. Như thể một thứ toán học về nhân học. 

Nếu bàn tiếp về cái tên trong kịch của Fosse thì có cả một vở kịch mang tên The Name, nghĩa là cái tên, với cặp đôi trẻ sắp đón đứa con đầu lòng tìm tới gia đình bên ngoại vì dường như họ đã khánh kiệt. Trong vở này, có một phân cảnh khi Cô gái và Chàng trai (cách họ được gọi) đặt tên cho đứa bé sắp chào đời: “Nhưng đứa bé phải được gọi bằng một cái gì đó. Đứa bé cần một cái tên. Nó phải được gọi là một cái gì đấy. Anh phải nhận ra. Đứa bé phải được gọi là gì đó. Ta không thể chẳng gọi nó là gì cả”, Cô gái nói với Chàng trai. Họ trao đổi một thôi một hồi, cái tên nào người này đưa ra thì người kia cũng gần như gạt đi, và rồi trong khi còn chưa thống nhất được tên, họ đã bắt nhịp sang một chuyện cũ mà họ dường như đã nói hàng trăm lần – chuyện cha Cô gái có vẻ không thích Chàng trai. Việc đặt tên dường như chỉ còn là một chủ đề rơi bõm vào hàng loại những chủ đề muôn thuở của đời sống bên nhau. Sau cảnh đó, việc đặt tên không còn được nhắc lại nữa. Mọi chủ đề đều được nhắc lại trừ vấn đề đặt tên. 

Các nhân vật của Fosse luôn ở trạng thái tê liệt và đông cứng như bị giam cầm trong băng giá Bắc Âu. Họ luôn là những người đợi Godot – luôn đang chờ một cái gì đó. Chỉ là Godot của họ vẫn xuất hiện. Trong Someone Is Going To Come, người vợ luôn miệng nói “ai đó sẽ đến” và quả nhiên “ai đó” đã đến. Trong Rambuku, người vợ luôn miệng nói hai vợ chồng sẽ rời khỏi trốn buồn chán này để cùng tới đất hứa Rambuku, và Rambuku cuối cùng cũng xuất hiện trong hình hài một con người – một lần hiếm hoi nhân vật của Fosse có danh tính, dù sau cùng ta cũng không biết Rambuku là ai, có tên cũng vô ích. 

Tuy nhiên, việc Godot xuất hiện không khiến cuộc chờ đợi chấm dứt. Trong vở kịch kinh điển của Samuel Beckett, kịch tác gia vĩ đại mà Fosse thường được so sánh, quá trình chờ đợi là quá trình kéo dài đằng đẵng và trong khi chờ đợi, các nhân vật nghĩ ra đủ trò để giết thời gian đợi tới khi Godot tới, nhưng Godot mãi mà không tới, và những trò kỳ quặc ủ rũ của họ cứ thế tiếp diễn. Còn trong những vở kịch của Fosse, các nhân vật không làm gì khác thường để giết thời gian cả, họ nằm, ngồi, đứng, lặp lại dăm ba câu, nhìn ra ngoài cửa sổ, và khi thứ họ chờ xuất hiện, sự đình trệ của họ cũng vẫn ứ đọng như thế, thậm chí thứ họ chờ cũng bị kéo vào sự ứ đọng giống họ. Sự ứ đọng là một vũng lầy mà ai bước vào cũng bị nó xoắn lấy nhấn chìm.

Tất nhiên, cũng có những vở kịch mà Fosse phá lệ – trong đó nhân vật không chỉ có tên có nghĩa mà ta cũng có thể tưởng tượng ra bối cảnh cụ thể của nó. Cả hai đều là những vở kịch xuất sắc. Một là Telemakos, vở kịch lấy cảm hứng từ sử thi Odyssey của Homer. Trong số những kẻ đợi Godot trên đời, ai bằng được nàng Penelope, người vợ của người anh hùng Odyssey? Đẩy bối cảnh vào thời đại có tủ lạnh và có siêu thị, Fosse mang đến một kiến giải khác về gia đình Odyssey, kẻ mất tích ngoài biển. 

Telemakos, con trai Odyssey, ngồi uống rượu với Kẻ Cầu Hôn, thay vì lên đường đi tìm cha như trong truyện gốc. Tưởng như anh ta đã chờ như thế từ ngàn năm trước và sẽ chờ như thế cả ngàn năm sau, hình dung về người cha có thể đã nằm lại đâu đó và phân hủy, đã mục xương dưới đại dương không đáy, mà cũng có thể đang sống, không nhà, không tiền, không thể quay về. Anh ta chờ mà cũng không thực sự đang chờ – có điều “chờ” là hành động duy nhất anh ta có vẻ như đang làm. Động từ “chờ” là một động từ đặc biệt, nó là động từ chủ động, không phải động từ bị động, nghĩa là ta có lựa chọn để chờ hoặc không, nhưng đồng thời, động từ ấy lại không ám chỉ một động tác hay tương tác nào. Động từ ấy không tạo ra bất kỳ sức ảnh hưởng nào lên thế giới xung quanh chủ ngữ, cả thế giới xung quanh đối tượng được chờ. 

Và hình ảnh Telemakos không làm gì cả chỉ chờ người cha cũng như hình ảnh Penelope về nhà sau khi mua sắm xong xuôi bị Fosse tước mất vẻ cao cả, trung trinh, can đảm lấp lánh huyền thoại trong sử thi của Homer, họ trở thành những con người tẻ nhạt, ảm đạm, vô mục đích, những bóng ma giữa cuộc đời. Ngay cả khi Penelope tựa lên vai Kẻ Cầu Hôn ở đoạn cuối vở kịch cũng không khiến tình hình sáng sủa hơn, vì ta biết ngay cả sau khi vở kịch đã kết thúc, Penelope vẫn sẽ chờ Odyssey. Không có gì lãng mạn hay thủy chung ở đó cả, đó chỉ đơn giản là một tình trạng trì trệ bị kéo dài từ năm này qua năm khác và con người không đủ lực bật lên.

Vở kịch thứ hai là Suzannah, một vở kịch kỳ quặc hơn nhiều với ba nhân vật là Suzannah già, Suzannah trẻ, Suzannah trung niên. Đây không phải một Suzannah chung chung nào đó. Đây là Suzannah, vợ của nhà soạn kịch lớn mở đường cho kịch hiện đại, Henrik Ibsen. Như vậy là bối cảnh, thời đại, lý lịch nhân vật đã được xác định ngấm ngầm. Nhưng rốt cuộc, việc xác định rõ như vậy cũng không khiến cho vở kịch bớt đi tính khái quát và phi thời của nó. 

Suzannah, như Penelope, đợi chồng trở về. Nói đúng hơn là Suzannah trung niên đợi chồng trở về từ nơi làm việc. Còn Suzannah già đợi chồng trở về nhưng kỳ thực lúc này Ibsen đã chết. Còn Suzannah trẻ đợi Ibsen, lúc này chưa thành hôn, tới nhà mình. Ba nhân vật phân thân, cùng xuất hiện trong một không gian phòng khách với một chiếc bàn ăn đang được dọn ra, họ xen kẽ độc thoại mà không biết sự tồn tại của nhau. Một cú phân thân đậm chất Fosse. Trong những tác phẩm của Fosse, cả kịch và tiểu thuyết, các nhân vật liên tục phân thân hoặc xuất hồn. Họ thường thấy mình trong những thời gian khác, và các phiên bản của họ bước chân lên chính những tuyến đường họ vẫn đang đi, làm cùng một điều họ vẫn đang làm, một cuộc sống đóng kín – cả về không gian lẫn thời gian. Đối tượng chờ đợi đã thay đổi (từ người lạ thành chồng, từ người sống thành người chết), kỳ vọng chờ đợi cũng thay đổi, nhưng chỉ có trạng thái chờ đợi là không thay đổi. Một lần nữa, rõ ràng Ibsen – Godot của Suzannah đã phải xuất hiện (dù trong khuôn khổ vở kịch không được nhắc tới), chí ít là với Suzannah trẻ và Suzannah trung niên, nhưng điều đó có tạo nên khác biệt gì đâu? Suzannah chỉ chuyển từ việc chờ đợi người tình tới sang chờ đợi người bạn đời tới, nhưng tựu trung lại, Suzannah vẫn chờ đợi.

Sân khấu vốn là nơi để hành động, nhưng những vở kịch của Fosse lại quá ít hành động. Ngay cả trong một vở tưởng như có hành động bạo lực, như vở The Dead Dogs với một vụ giết chó và một vụ giết người, nhưng cả hai sự kiện ấy đều chỉ được thuật lại qua lời kể của nhân vật. Còn phần lớn các vở kịch của Fosse đều thiếu vắng những hành động, những cao trào, hành động thường xuyên nhất chỉ là chờ đợi – một động từ thiếu tính “động”, như đã nói ở trên. Ấy vậy mà, trong cái tối giản và khiêm nhường tột cùng ấy, vẫn có những khoảnh khắc khi có một điều gì đó vụt rạng qua, một thứ vô hình, một chân lý về sự ù lì của cõi sống, sự đông cứng của con người, nhưng không chỉ thế, còn có một cái gì lớn lao hơn, mà ta không nói rõ đó là cái gì. 

Có một đoạn trong vở Suzannah mà nhân vật Suzannah trung niên nói về Henrik Ibsen thế này: “Ibsen không thực hiểu mình thực sự viết gì, không thực hiểu, anh viết nó, chẳng vì nó có nghĩa, gì cả, nhưng vì có sự thống khổ trong đó, anh được ban cho tài năng của nỗi thống khổ.”

Phải chăng cái chân lý mà thiên thần rọi sáng trong những vở kịch của Fosse cũng là chân lý về thống khổ? Dường như là thế mà dường như cũng không hẳn là thế. Dường như nếu ta gọi tên chân lý ấy ra thì nó không còn là chân lý nữa. Vì chân lý ấy, chỉ vụt qua rất chóng. Vì thiên thần sân khấu là vô hình – “một sự hiện diện vô hình ghé vào. Và biến mất. Vậy nhưng nó để lại dấu tích lên những kẻ được trải nghiệm thứ đã diễn ra một cách bất khả lý giải”.□