Tro tàn rực rỡ – Sự trở lại rạng rỡ của điện ảnh độc lập

“Tình yêu chỉ là một ngọn lửa để chuyển giao - Ngọn lửa chỉ là một tình yêu để chộp bắt lấy”. (Gaston Bachelard) “Em ước tình yêu của anh với Nhàn cũng cháy tan trong đám lửa kia". (Nhân vật Hậu)

Bộ phim truyện thứ tư của đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, Tro tàn rực rỡ, chuyển thể từ hai truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư (Củi mục trôi về, Tro tàn rực rỡ), ra mắt tại LHP Tokyo, giành giải thưởng phim hay nhất tại LHP Ba châu lục, hiện đang trình chiếu trong nước, đem lại sự phức tạp của tâm lí nhân vật, sự phức hợp của ngôn ngữ biểu đạt, sự đa nghĩa trong diễn giải, sự cảm mến và cả tiếc nuối trong dư luận – Những điều tưởng chừng xa xỉ với điện ảnh Việt Nam gần đây.

Truyện của Nguyễn Ngọc Tư thường được chi phối bởi cảm thức về cái éo le. Cái éo le bi kịch ấy hiện diện trong bầu khí quyển bản địa sơ hoang rìa vực, tình huống truyện mất mát không thể thỏa khuây, thân phận khát thèm được hiện diện trước người khác để không trở thành bóng hình mờ nhạt của những con người sống cuộc đời khiêm nhường, và trong từng câu văn hướng tính xung đột “Nhưng cuộc gặp gỡ chỉ là của một – người- đã- chết với một – người – đã- chết.” (Củi mục trôi về). Ý nghĩa của sự phục kích éo le trong văn chương Nguyễn Ngọc Tư là nó tạo ra được tâm trạng cay đắng mà đầy ý thức. Ý thức đến độ sự chất vấn con người ấy cũng thường trực hóm hỉnh vì thế đó là cái éo le để được khác, được đồng cảm, được lay động vào cuộc đời. Truyện của Nguyễn Ngọc Tư thì đọng, nó bắt đầu bằng sự hoàn tất, nó trở đi trở lại giữa quá khứ và hiện tại, trình diễn hành động, trưng bày kết quả rồi khám xét động cơ, nó có thể tỉnh lược một diễn biến nhưng ưa tiêu cự hóa một mùi vị, một hình ảnh. Phim của Bùi Thạc Chuyên thì trôi chảy, dịch chuyển, và điều mà nhà làm phim thành tựu hơn hết khi xử lý “đặc sản văn chương” Nguyễn Ngọc Tư là biểu hiện cái vô hình qua cảm giác và ẩn ý.

Người kể chuyện trong Tro tàn rực rỡ của Nguyễn Ngọc Tư xưng em với giọng điệu thủ thỉ, tuồng như kể chuyện cho một người duy nhất là chồng, với câu chuyện về tai họa nhà hàng xóm, câu chuyện người chồng hàng xóm đốt nhà vì “hay lên cơn tủi thân” và người vợ hàng xóm bất lực nếu “bỏ đi ai sẽ cất nhà cho ảnh ấy đốt, lỡ đốt nhà hàng xóm, mang tội”. Cay đắng hơn ở chỗ, người vợ hàng xóm là người mà chồng mình si mê, nên chỉ khi kể chuyện người ta, cô mới có được sự chú ý, lắng nghe của chồng. Em trong phim cũng kể chuyện ấy, nhưng không còn giữ vị trí kể chuyện duy nhất, em trở thành nhân vật Hậu, cố kết và soi chiếu cùng những nhân vật khác, thành một phương tiện kể chuyện của bộ phim vì thế em không vô hình ẩn tàng dưới hàng chữ nữa. Bộ phim với đặc tính biểu hiện cũng có nhiều phương tiện để kể chuyện hơn: lời thoại, ý nghĩ, tia mắt, khung hình, tiếng động, âm nhạc, vết dựng phim… và như đã nói ở trên, nó thành tựu ở chỗ cho người xem thụ hưởng cái vô hình ở nhịp điệu, tính dự báo, sự dung hợp, tương phản nhiều ẩn ý.

Trong sự tương thích, bộ phim có nhịp điệu rời rạc và vườn chợt, cúp bắt của một hôn nhân không thể xây dựng một tổ ấm, người chồng thường trực vắng mặt, một người vợ lượm lặt chuyện của kẻ khác để “làm quà” cho chồng để giấu khao khát sinh tình trong sinh sự. Các sự kiện cưới xin, sinh đẻ, tang tóc, cất dựng, cơm nước, đón đưa xe cộ … chêm đặt trong một bối cảnh đơn sơ vài căn nhà, dăm ba đoạn đường đất, khúc kênh, con ngõ nhỏ ngắn ngủn không bày biện hết một cuộc ngóng đợi trở về hay tức tốc chạy trốn. Trong sự tương phản, sự chuyển động máy quay, âm nhạc luôn có tính báo hiệu, phủ định cái đang diễn ra. Vì thế, sự biến mất của nhân vật “củi mục trôi về” lại báo hiệu một cuộc đoàn tụ cho người đàn bà điên ở mùa khô ấm, còn sự lưỡng phân ở những người phụ nữ, luôn chủ động trong sự bị động lại thật bấp bênh khó lường ở cái kết. Hình ảnh Hậu chạy xuồng ra biển, có thể gieo hy vọng như sự hồi đáp lại giành quyền kiến tạo câu chuyện của mình, nhưng không sao bôi xóa được trực cảm không chắc chắn về cuộc sống, chắc gì một điều tốt lành không chứa đựng mầm mống một tai họa, con người không tài nào làm chủ được số phận của họ trong một đời sống kinh tế, tinh thần cùng cực.

Chi tiết trong phim là những thứ nhỏ bé, đa nghĩa, đặt đúng thời điểm, thuộc về vốn sống hơn là tưởng tượng, thường được lặp lại… Trong Tro tàn rực rỡ có khá nhiều chi tiết đắc địa, đó cũng là một phần tinh tế của phim. Như cảnh tan tiệc cưới của Nhàn, Dương say khướt leo lên ghe ra về, Hậu leo lên theo. Lúc ấy, chúng ta/ khán giả đã được nhìn thấy gương mặt Hậu đẹp như không có thật, y như cách những gương mặt thiếu nữ rớt từ thiên đường xuống hạ giới, đột ngột cứu rỗi thế gian ô trọc trong phim của Nuri Bilge Ceylan. Nhưng chúng ta không chỉ được nhìn Hậu qua con mắt của Dương, mà gương mặt ấy được chiếu rọi bởi thứ ánh sáng nhân tạo – đèn pin đội đầu của Dương, mà trong truyện ngắn là một ngọn đuốc lắc lư trên tay. Chi tiết này được nhắc lại ở cảnh liền kề lúc làm tình, chính ánh đèn đó làm Hậu chói mắt, cô giựt nó quăng xuống kênh, để từ đó, tự mình mãi mãi chìm vào bóng tối trước Dương. Hay như chi tiết nhân vật Dương trần truồng leo dây ở chòi canh giữa biển. Cảnh trần truồng ấy được dựng nằm giữa hai cảnh hai người phụ nữ mang bầu. Dương hoài thai về một người, mà lại đi làm một người khác có bầu. Hay chính xác hơn, từ đầu, anh Tam có nói là tôi hên nên lấy được Nhàn, còn anh Dương vì một lần làm tình bất cẩn nên xui mới lấy Hậu. Cuộc đời họ cứ dính lấy cái hên xui chẳng bao giờ làm chủ, hay có chí thú làm chủ, vượt lên cả. Người đàn ông hay có xu hướng biến mọi thứ thành trò chơi, họ thích trò chơi, dù là trẻ con hay người lớn.

Trong các tác phẩm chuyển thể, người làm phim thường đưa thêm vào phim cấu trúc A- A’-A” bên cạnh cấu trúc A-B-C…vốn có của truyện. Trong Tro tàn rực rỡ, những lần đám cháy đều giống nhau dưới mắt hung thủ nhưng lại rất khác với nạn nhân, đứng ngoài dập lửa- đứng giữa chuẩn bị- tan nhập vắng bóng trong đám cháy, ba lần thay cho cái ý bao nhiêu là lần chung chung của truyện. Đó là cấu trúc kịch tính hóa, thời tính hóa không gian và cũng dễ va vào biểu tượng hóa. Song từ Nguyễn Ngọc Tư đến Bùi Thạc Chuyên, xử lí quan trọng là trên thân thể chứ không chỉ ở vấn đề lửa- nước. Bi kịch mỗi nhân vật đều khởi đi, tạo thành từ thân thể nên nó rơi vào cái phép làm sao cho “mỗi sự kiện thân thể thành một sự kiện tinh thần”. Người bị hiếp dâm mà hóa điên, kẻ tù ngục vẫn chưa trả hết nợ nên cạo đầu tịnh thân, kẻ rút lui thân thể vào kén võng trần truồng sơ sinh giữa biển khơi, người mang bầu mà thành vợ, kẻ tự hủy hành xác để đồng hóa nỗi đau. Trong Phân tâm học vể lửa, Bachelard có nói một ý, cái chết giữa đám lửa là cái chết ít cô đơn nhất. Đó là ông nhắc đến cái chết của những kẻ bị thiêu rồi sẽ thành vĩ nhân “chết cho tư tưởng”, họ chết giữa ngọn lửa để cách mạng đời mình, để được thấy mãi mãi. Còn cái chết giữa lửa của Nhàn thì cực cội cô đơn vì nó còn không được minh định, một thân thể biến mất khỏi khung hình, vĩnh cửu vắng mặt. Trong bộ phim khán giả nhìn ra được bi kịch của Tam thông qua ứng xử thân thể một cách thấu suốt hơn. Tam cũng khát khao được nhìn thấy/hiện diện ở vị trí là chồng-của-Nhàn, nhưng Nhàn lại thuộc về tất cả những người đàn ông trong vùng này. Nhàn không thuộc về Tam nên chỉ còn đứa con gái (mang hình bóng Nhàn) là hoàn toàn thuộc về Tam, nên cái chết của cô bé ấy mới đẩy bi kịch của gia đình Tam như thế.

Từ Nguyễn Ngọc Tư đến Bùi Thạc Chuyên, điều làm cho Tro tàn rực rỡ chưa đi đến tận cùng sự lựa chọn thẩm mỹ của nó có lẽ ở việc ghép hai truyện ngắn vào một là một xử lý để thêm sự sinh động, hóm hỉnh, để đôi chỗ bỏ bẵng, giãn cách nỗi thống khổ của câu chuyện chính, để sự nặng nề có thể chịu đựng được hơn là bản thân câu chuyện. Có lẽ vì thế câu chuyện chính từ truyện Tro tàn rực rỡ nó vơi bớt đi sự sâu thẳm, mênh mang, thậm chí mơ hồ.

Từ Bùi Thạc Chuyên đến Bùi Thạc Chuyên là cuộc dịch chuyển trên hầu khắp các hệ thống sáng tạo, sản xuất phim ở Việt Nam: trong điện ảnh nhà trường với Cuốc xe đêm (2000), trong điện ảnh nhà nước với Sống trong sợ hãi (2005); Chơi vơi (2009), trong điện ảnh thương mại với Lời nguyền huyết ngải (2012), trong điện ảnh độc lập với Tro tàn rực rỡ (2022). Với “Phong cách là lệch chuẩn” (M. Bakhtin), trong mỗi tác phẩm, Bùi Thạc Chuyên đều để lại dấu ấn bằng sự lệch ra khỏi cái chuẩn của hệ thống mình thuộc về.  Sự mạo hiểm ấy là lí do thực hành nghệ thuật, là một lợi thế cho tâm thế, và là cả điều thưa thớt quá đỗi trong điện ảnh Việt Nam. □