Từ thuyết vô vi đến “haiku thị giác” (Kỳ 1)
Haiku thị giác – hay nghệ thuật thị giác mang màu sắc thơ haiku – đã mượn nhiều cảm hứng từ thuyết vô vi của Lão Tử và Trang Tử.
Haiku thị giác là gì?
Katja Fox vẽ bảy bức tranh thủy mặc mô tả cánh chim, chân trời, con đường; rồi cắt ghép chúng thành bảy khối hộp vuông vức. Bà chăng quanh chúng một sợi chỉ đỏ, để tạo thành một tác phẩm sắp đặt đương đại, rồi chụp hình chúng và đề lên ảnh một bài thơ haiku. “Giữ tôi lại/là những bức tường/buộc sợi tình thân”. Cộng đồng yêu thích thơ haiku gọi tác phẩm của bà là haiga (hài họa), tức dạng tranh, ảnh đề thơ haiku mà Basho từng thực hành khi còn sống.
Cách nước Anh của Fox một eo biển, gallery Ibasho ở Hà Lan đang trưng bày bộ “ảnh haiku” của nhiều tác giả chịu ảnh hưởng bởi thẩm mỹ Nhật Bản – như Yamamoto Masao, Kajioka Miho, Kobayashi Nobuyuki, Paul Cupido, Margaret Lansink, Albarrán Cabrera… Không khó để nhận ra số ảnh này có nhiều điểm chung với thơ haiku và tranh thủy mặc. Cũng như thơ haiku, chúng mang phong cách tối giản, và mô tả không quá ba đối tượng (chẳng hạn: con chim đậu bên cành cây ngập tuyết, con bướm đậu trong lòng bàn tay…). Cũng như tranh thủy mặc, chúng là ảnh đen trắng hoặc mang màu sắc bình đạm, để trống nhiều không gian trong khung hình, và mô tả sự vật chỉ bằng vài nét chấm phá. Tương tự nhiều nhà thơ haiku và họa sĩ thủy mặc, các nhiếp ảnh gia vừa kể cũng chịu ảnh hưởng từ tư tưởng Đạo giáo hoặc Phật giáo; để rồi đưa vào nhan đề tác phẩm hoặc câu trả lời phỏng vấn những khái niệm như “hư không” (Yamamoto và Lansink), “thuận theo tự nhiên” (Cabrera), hay “wabi-sabi” (Kajioka)… Vài người trong số họ, như Yamamoto và Kajioka, cũng thừa nhận rằng mình chịu ảnh hưởng từ thơ của Ryokan và Dogen trong quá trình định hình phong cách.
Cùng với các thử nghiệm về “phim haiku” (hay những phim ngắn chỉ gồm ba khung hình mà Hanoi DOCLAB từng giới thiệu ở Việt Nam năm 2014), nhiếp ảnh haiku và haiga đương đại đang tạo thành một hiện tượng thường được gọi một cách tự phát là “haiku thị giác” (visual haiku). Nảy mầm trên ranh giới tưởng chừng khó xóa bỏ giữa thơ ca và nghệ thuật thị giác, giữa văn hóa Á Đông và văn hóa phương Tây, hiện tượng haiku thị giác mang lại nhiều gợi ý về cách thức vượt qua hai ranh giới này, để đạt được tính thống nhất trong một tác phẩm nghệ thuật đa phương tiện, và để kế thừa di sản thẩm mỹ Á Đông trong bối cảnh toàn cầu hóa. Do những tình cờ của lịch sử, tư tưởng Đạo giáo và Phật giáo luôn hiện diện như xương sống của những nỗ lực xóa bỏ ranh giới vừa nêu trong haiku thị giác, kể từ khi haiga xuất hiện hồi thế kỷ 17 đến nay.
Vì giới hạn độ dài, bài viết này sẽ chỉ mô tả những dấu ấn mà thuyết vô vi của Đạo giáo đã để lại cho haiga cổ điển và nhiếp ảnh haiku hiện nay, khi các thực hành liên quan truyền từ Trung Quốc sang Nhật Bản, rồi đến phần còn lại của thế giới.
Từ thuyết vô vi đến haiku thị giác
Trước khi truyền cảm hứng cho Yamamoto hoặc Lansink, các khái niệm của tư tưởng Đạo giáo đã phủ bóng lên tranh thủy mặc – một trong những tiền thân chính của haiku thị giác – suốt 1600 năm. Trong bản luận thuyết đầu tiên của hội họa thủy mặc, mang tên “Họa sơn thủy tự”, Tông Bính (375-443) đã viết rằng họa sĩ cần gạn lọc lòng mình, loại bỏ tạp niệm, để có thể gần “Đạo”. Chỉ khi làm vậy, anh ta mới có khả năng cộng cảm với thần khí của sông núi, để rồi truyền tải nó lên bức vẽ, nhằm giúp người thưởng ngoạn trải nghiệm những rung động tương ứng khi xem tranh. Đến thế kỷ VI, khi đề ra sáu nguyên tắc của tranh thủy mặc, Tạ Hách đặt nguyên tắc đầu tiên là “tạo khí vận sinh động” – tức nắm bắt sức sống của đối tượng rồi truyền tải nó qua bức vẽ. Đến thời Tống, Tô Đông Pha (1037-1101) kế thừa quan niệm về “khí” của Tông Bính và Tạ Hách, rồi dùng nó để định nghĩa phong trào “sĩ phu họa” – tức hội họa của sĩ phu – mà ông lập nên. Giữa thế kỷ 17, sĩ phu hoạ được truyền sang Nhật dưới cái tên “văn nhân họa”, tức hội họa của văn nhân, và được thực hành bởi thầy trò văn nhân Basho dưới dạng haiga (tranh haiku / hài họa).
Basho đưa ra lựa chọn này không hẳn vì ngẫu nhiên, mà vì những tương đồng về mặt tư tưởng và địa vị xã hội giữa phong trào văn nhân họa với trào lưu thơ ca mà ông mới sáng lập. Từ thời Tống, hội họa Trung Quốc đã chia thành ba nhánh, là dân gian họa (tranh dân gian, phục vụ thị trường đại chúng), viện thể họa (tranh của họa sĩ chuyên nghiệp, đã qua đào tạo kinh viện, phục vụ quý tộc và quan lại), và sĩ phu họa/văn nhân họa (tranh của văn nhân). Nếu dân gian họa và viện thể họa tập hợp những họa sĩ chuyên nghiệp, vẽ để kiếm tiền mưu sinh, thì văn nhân họa tập hợp tầng lớp có học trong xã hội, xem hội họa như một thú chơi tao nhã để nâng cao đời sống tinh thần và kết giao bè bạn.
Nghệ sĩ văn nhân họa đầu tiên thường được xem là “Thi Phật” Vương Duy (701-761) – người làm quan lớn rồi ở ẩn trong thời loạn, chuyên tâm làm thơ, vẽ tranh, được suy tôn thành một trong bốn trụ cột của thơ Đường thời cực thịnh. Cũng trong thời Đường, họa sĩ và thư pháp gia Trương Ngạn Viễn (815-907) lần đầu sử dụng cụm từ “cầm, kỳ, thi, họa” để liệt kê bốn thú vui mà sĩ phu nên theo đuổi. Những tiền lệ này của thời Đường đã biến hội họa thành một sinh hoạt quen thuộc trong giới sĩ phu, và đôi khi gắn liền với hình mẫu ở ẩn của Vương Duy. Tương tự hai khái niệm “khí” và “Đạo”, hình mẫu này được thuyết vô vi của Lão Tử và Trang Tử cung cấp nền tảng lí luận.
Nhờ bối cảnh xã hội và tư tưởng này, các họa sĩ – văn nhân có thể giữ nét cọ của mình độc lập với cuộc mưu sinh, quyền lực chính trị và ý thức hệ chính thống. Tính độc lập, nghiệp dư và duy lý tưởng của trào lưu văn nhân họa đã mở ra hai khác biệt chính giữa họ với các họa sĩ kinh viện hoặc dân gian. Nếu viện thể họa chú trọng tả thực, truyền tải chính xác từng chi tiết khách quan của con người và thiên nhiên, thì văn nhân họa chủ trương tả thoát ý, dùng vài nét chấm phá để nắm bắt “thần khí” của sự vật và bày tỏ lòng mình. Nếu viện thể họa bảo lưu các kỹ thuật truyền thống để vẽ tranh, thì văn nhân hoạ thử nghiệm nhiều kỹ thuật mới, và thường xuyên kết hợp tranh với các thực hành thiền, thơ, thư pháp.
Vị thế của trào lưu văn nhân họa vô tình trùng khớp với vị thế của Basho – một võ sĩ bỏ việc để làm nhà thơ độc lập, rồi mở ra một thi phái tiên phong chịu nhiều ảnh hưởng từ tư tưởng Phật giáo Thiền tông và Đạo giáo. Năm 48 tuổi, tức chỉ hI năm trước khi mất, Basho gặp một samurai cấp thấp tên Morikawa Kyoriku. Ông dạy Kyoriku cách viết thơ haiku, còn Kyoriku dạy ông vẽ tranh. Các tác phẩm chung mà họ để lại, trên đó Kyoriku vẽ tranh và Basho đề thơ, đã trở thành những bức haiga (hài họa/ tranh haiku) đầu tiên, mở đường cho những thực hành tương tự của Basho và các đệ tử.
Sau này, họa sĩ Yosa Buson (1716–1784), người xếp sau Basho trong bốn trụ cột của haiku cổ điển, cũng thường xuyên vẽ haiga. Vì cả Kyoriku lẫn Buson đều chịu ảnh hưởng từ phái nam họa (nanga), hay văn nhân họa (bunjinga), có thể xem haiga như một trong các thực hành văn nhân họa ở Nhật Bản. Cùng lúc đó, tranh của một số hoạ sĩ thuộc phái nam họa Trung Quốc như Mục Khê cũng ảnh hưởng mạnh đến tranh thủy mặc Nhật Bản, từ đó để lại nhiều dấu ấn trên haiku thị giác ngày nay. Như phần sau của loạt bài này đề cập, cả Basho, các họa sĩ – văn nhân Trung Quốc lẫn các nghệ sĩ haiku thị giác thời nay đều từng viết những dòng tương đồng với thuyết vô vi của Lão Tử và Trang Tử.
Từ thuyết vô vi đến “họa trung hữu thi”
Khi tìm cách đưa cả thơ lẫn tranh vẽ vào cùng một tác phẩm, các họa sĩ – văn nhân đã phải đối mặt với một câu hỏi quen thuộc trong suốt lịch sử nghệ thuật ở cả phương Đông lẫn phương Tây, là thơ và họa có hay không mang cùng tính chất.
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), đại biểu quen thuộc nhất của quan điểm “thơ họa dị chất”, đã nhấn mạnh rằng thơ và hội họa rất khác biệt. Nếu thơ sử dụng ngôn ngữ để mô tả phương diện thời gian của thực tại – như các chuyển động gộp thành tự sự – thì hội họa sử dụng hình khối, đường nét, màu sắc để mô tả phương diện không gian– như vẻ bề ngoài của các vật đứng yên. Khác biệt về phương tiện khiến thơ gặp khó khăn trong việc mô tả không gian, và hội họa gặp khó khăn trong việc mô tả thời gian. Từ đó sinh ra nhu cầu đưa tính thơ vào hội họa hoặc đưa hình ảnh vào trong thơ, mà các nghệ sĩ phương Tây sau thời Lessing đã tìm nhiều cách khác nhau để giải quyết.
Ở Á Đông, các họa sĩ – văn nhân cũng phải đối mặt với bài toán bù trừ tương tự. Chẳng hạn, vào thời Tống, khi kỹ thuật tả thực được hoàn thiện tới nỗi các họa sĩ bắt đầu gặp khó khăn khi biểu đạt cảm xúc trong tranh, Quách Hy (1020-1090) đã đọc thơ Đường để lấy cảm hứng vẽ. Tuy nhiên, họ đã giải bài toán này bằng một góc nhìn đối nghịch, là “thơ hoạ đồng chất”; thể hiện rõ khi Tô Đông Pha khen “Đọc thơ Vương Duy thấy có hoạ, xem tranh Vương Duy thấy có thơ”, hay khi Basho viết rằng có một “Đạo” chung chạy xuyên suốt vẻ phong nhã trong thơ của Saigyo, tranh của Sesshu hay cách thưởng trà của Rikyu.
Khác biệt giữa các nghệ sĩ văn nhân hoạ và Lessing không đơn thuần nằm trong lý luận nghệ thuật, mà bắt rễ sâu trong quan điểm của họ về thực tại. Lessing kế thừa quan điểm của triết học Pytagoras và Plato, theo đó có một chân lý (truth) khách quan bao trùm toàn thể vũ trụ, được biểu hiện dưới dạng các tỉ lệ tự nhiên hoàn hảo (như tỉ lệ giữa cẳng tay và cánh tay), và cảm giác đẹp phát sinh khi con người tiếp xúc với những tỉ lệ thiêng được mà nghệ thuật dày công bắt chước. Quan điểm này coi cái đẹp như một thứ khách quan nằm ngoài người thưởng thức, thay vì thừa nhận rằng người thưởng thức góp phần tạo ra trải nghiệm đẹp chủ quan. Nó cũng tách rời cái đẹp khỏi sự biểu đạt cảm xúc của tác giả, khiến Lessing không ghi nhận năng lực biểu đạt cảm xúc chủ quan của cả thơ lẫn hội họa.
Trong khi đó, văn nhân họa kế thừa góc nhìn về thực tại của tư tưởng Lão Trang và Phật giáo Thiền tông, cả hai nhấn mạnh vào phương diện chủ quan trong trải nghiệm về thực tại. Chẳng hạn, Lão Tử và Trang Tử cho rằng thực tại là một khối hỗn mang vô thủy vô chung, nơi vạn vật không sinh, không diệt, không ngăn cách, không tên, mà nối liền và nương tựa nhau để hiện hữu trong vòng quay chuyển hóa. Vì vậy, tìm về “Đạo” là tìm về hỗn mang, khoảng trống, hư không, là mở một con đường quang cho các xung năng sống của mình và người khác tự do chảy qua, để tránh đổ vỡ. Muốn vậy, cần bỏ bớt những gì làm cản trở dòng chảy, như những tài sản, danh phận và khái niệm đang đông cứng thực tại bằng óc nhị nguyên… Việc này được thực hiện bằng trình tự tu hành quen thuộc: từ bỏ chuyện được mất thị phi, rút về nơi thiên nhiên trống trải yên tĩnh, sống cảnh đạm bạc vô ngôn vô dục vô cầu, rồi mở khoảng trống trong lòng để rung động với những phần thiên nhiên và con người mà mình cảm thấy gần với “Đạo”. Những cảnh sơn thủy, hoa điểu quen thuộc trong tranh thủy mặc, và vẻ tiêu điều, cô quạnh trong thẩm mỹ wabi-sabi, chính là kiểu cảnh quan mà Đạo gia khuyến khích người tu hành tìm đến.
Dưới ảnh hưởng của tinh thần “vô vi nhi vô bất vi” (không làm gì mà không gì không làm) của tư tưởng Lão Trang, các nghệ sĩ văn nhân họa thả lỏng để nắm bắt dòng cảm giác vô ảnh, vô ngôn – mà họ gọi là “khí” – thay vì gồng lên để “lao động chữ” hay cố vẽ chính xác các tỉ lệ. “Khí” vừa khách quan, vừa chủ quan, vì khởi nên từ mối giao cảm giữa nghệ sĩ với đối tượng được quan sát. Nhờ đó, một bài thơ và một bức họa có thể được kết hợp thành một tác phẩm thống nhất nếu “khí” của chúng tương đồng hoặc tương sinh. Chẳng hạn, để ứng tác với bài thơ “Cành khô/ quạ đậu/chiều thu” mà Basho tự tay đề lên giấy, Kyoriku đã vẽ một con quạ quay lưng gập cánh ngủ trên cành cây chúc xuống, đầu cành mờ tan trong sương. “Khí” buồn của bài thơ chảy theo cánh quạ xuống cành cây, để rồi tan dần theo độ loãng của mực: bức tranh không bắt chước bài thơ, mà khỏa nỗi buồn của bài thơ vào cái rộng lớn của thiên nhiên, để an ủi nó, chuyển hóa nó. □
(Còn tiếp. Các nguồn tham khảo được dẫn trong kỳ 2)
