Xem tranh cổ Trung Quốc

Hứa Đạo Ninh (đầu thời nhà Tống), Phong cảnh mùa Đông  (tranh lụa, thế kỷ XI)

Thực ra, những điều bí ẩn, tinh tế, mà ta muốn biết về những bức hoạ cổ này không chỉ có thế. Bí ẩn lớn nhất có lẽ là những tư tưởng triết lý ở đằng sau chúng.
Mà điều này, lại thấy được nói đến trong Kinh Dịch (còn được gọi là Chu Dịch), một cuốn sách ra đời cách đây đã trên 2000 năm, và thông thường chỉ được dùng nhiều cho việc bói toán!
Ngay cả trong 6 quy tắc căn bản của hội họa cổ điển Trung Quốc cũng không thấy nói đến những điều đó. Vậy mà 6 quy tắc này đã là kim chỉ nam cho hội họa cổ điển Trung Quốc trong suốt 1500 năm. 6 quy tắc căn bản đó, có tên gọi là Lục pháp, được soạn thành văn bởi Tạ Hách, một hoạ sĩ thời Nam Bắc triều (thế kỷ thứ VI). Đó là những khái niệm khá trừu tượng, phức tạp, đôi khi trùng lặp, bắt đầu là các quy tắc ít nhiều liên quan đến những tư tưởng triết học cổ đại Trung Quốc: khí, ý, thần; rồi đến các quy tắc về hình, tượng, về cách dùng bút, mực và màu sắc; cuối cùng, là quy tắc  về cách bố trí sự vật trong không gian.
Về ba quy tắc đầu, là những quy tắc đặc thù của hội họa cổ điển Trung Quốc, chúng ta đã có dịp nói đến khi bàn về khái niệm nhịp điệu trong hội họa phương Tây.

Quách Hy (1020-1090),Cảnh núi mùa Đông, tranh lụa thời nhà Tống (trích đoạn)

Nhịp điệu trong ngôn ngữ nghệ thuật phương Tây, mặc dầu chỉ giới hạn ở một nội dung cụ thể, là thể hiện cái cấu trúc và cái bản chất của sự vật, nói lên sự sống của nó, hoặc cái động cơ, cái hàm ý chứa ẩn trong nó, tuy cũng gần với hai khái niệm khí và thần, song, trong khi khái niệm nhịp điệu có gốc rễ từ sự quan sát và nhận thức khoa học, thì các khái niệm khí, ý và thần lại có một nội dung triết lý cao siêu, mặc dầu vẫn xuất phát từ con người và lấy sinh mệnh con người làm gốc.
Có thể nói rằng, phần lớn những quy tắc kể trên của nghệ thuật cổ điển Trung Quốc có gốc rễ từ những tư tưởng triết học cổ đại, từ quan niệm về Đạo, về vũ trụ, về âm – dương, về sự đối lập hài hòa của sự vật và của các cặp phạm trù như cương nhu, sáng tối…, về sinh mệnh của vũ trụ và con người. Những tư tưởng triết lý này, cùng với một số tư tưởng về nghệ thuật và về văn học đã được ghi lại ở trong Kinh Dịch.

Kinh Dịch và những tư tưởng về nghệ thuật

Cézanne, Cerises et pêches (1883-1887): đĩa cerises được vẽ dựng lên để nhìn thấy hết từng quả một.

Xuất hiện vào nửa đầu thời Chiến quốc (476-221 tr.C.N.) và được tiếp tục vào các thời Tần-Hán (thế kỷ III tr.C.N.), Kinh Dịch là một tác phẩm của nhiều tác giả. Tư tưởng trong Kinh Dịch dung hoà cả tư tưởng của Khổng tử, Lão tử và Âm dương gia, và thường được dùng trong việc bói toán. Tuy nhiên, nó có cái độc đáo là đã triển khai nhiều tư tưởng triết học có trước nó, hoặc của chính nó, liên quan đến nghệ thuật và văn chương
Những tư tưởng trong Kinh Dịch, tư tưởng về sự đối lập hài hoà của sự vật, về thuyết âm dương, sau này đã được các họa sĩ và các nhà mỹ học Trung Quốc phát triển ngày một cụ thể và phong phú thêm:
“Mọi sự vật trong thiên hạ, tất cả đều không ngoài âm, dương. Lấy ánh sáng mà bàn: sáng là dương, tối là âm; lấy ngôi nhà mà bàn, bên ngoài là dương, bên trong là âm; lấy vật thể mà bàn, cao là dương, thấp là âm; lấy đắp vun mà bàn, chỗ nhô lên là dương, chỗ thụt xuống là âm… Vì có âm, có dương, nên nét bút có hư, có thực.” (Đinh Cao, Tả chân bí quyết).
Đường Chí Khế đời Minh, cho rằng:
“Vẽ sông núi, quan trọng nhất là phải vẽ được tính tình của sông núi, vẽ được tính tình của nó, thì vẽ được cái thế nhấp nhô ôm bọc của núi, như nhảy như ngồi, như cúi ngẩng, như buộc chân, tự nhiên tình của núi là tình của ta, mà hạ bút không đuối. Cũng vẽ được cái thế sóng trào cuồn cuộn, như hoa văn như kỳ lân, như mây cuốn, như nộ dâng, như mặt quỷ, tự nhiên tình sông nước là tình ta, mà hạ bút không cứng nhắc”. (Đường Chí Khế, Hội sự vi ngôn).
Khái niệm “Ý” trong 6 quy tắc nói trên, cũng là một khái niệm có tính chất triết lý, mà nguồn gốc cũng là ở Kinh Dịch. Hội họa cổ điển của người Trung Hoa, thực chất là một sự theo đuổi siêu hình, chứ không phải là một sự mô phỏng hay tái hiện giản đơn sự vật bên ngoài. Ngay từ thời Ngụy-Tấn, Nam Bắc triều (thế kỷ IV-VI), các họa sĩ và các nhà mỹ học đã nhận thức được điều này. Người họa sĩ cổ điển không chỉ thể hiện hình tượng của sự vật, mà chủ yếu là cái hàm ẩn trong hình tượng, khiến cho hình tượng tràn đầy sức sống. Thể hiện sự biến hóa của vạn vật chưa đủ, mà còn phải thể hiện được cả cái tâm linh và sinh mệnh của vũ trụ.
Trong những quy tắc có tính chất kỹ thuật, quy tắc về cách thể hiện sự vật trong không gian, vừa có tính chất kỹ thuật, lại vừa dựa trên những tư tưởng triết lý về vũ trụ của Đạo giáo và của Kinh Dịch. Đó là một quy tắc quan trọng hàng đầu, vì không biết nó, thì không thể nào tiếp cận được cái đẹp của những phong cảnh hùng vĩ, những không gian vô tận trên các bức họa cổ.
Quy tắc này, trong nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, mặc dầu về mặt kỹ thuật có tiền lệ xa xôi từ những nền văn minh Ai Cập, Lưỡng Hà, nhưng lại có những mặt tinh tế và sáng tạo riêng của nó. Điều chắc chắn, là ít ra cái mặt kỹ thuật của nó, đã có một ảnh hưởng sâu đậm lên nhiều nền nghệ thuật ở phương Đông, đặc biệt là những nền nghệ thuật đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hoá Trung Hoa: Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam, và một số dân tộc ít người ở Đông Á và Đông Nam Á. Ngay cả nền tiểu họa Ấn Độ và Ba Tư, cũng mang đậm dấu tích của ảnh hưởng này.

Thẩm Chu (1427-1509), Thác và suối trong núi (tranh thời nhà Minh)

Điều đáng chú ý, là cách trình bày sự vật một cách chính diện, đã được người xưa khám phá ra ngay từ thượng cổ Ai Cập, mặc dầu những dấu tích còn để lại khá hiếm hoi. Nó đã được sử dụng trên một bức phù điêu, vào thời vua Amenemhat I (1991-1785 tr. C.N.). Sau này, trong lịch sử nghệ thuật Ai Cập, nó cũng còn xuất hiện một vài lần nữa, nhưng dường như trong một thời gian dài, người ta không mấy quan tâm đến phương pháp này. Phải chờ đến hơn 1500 năm sau mới thấy trong nghệ thuật cổ đại Trung Quốc xuất hiện phương pháp vẽ này, một cách phổ biến, với ở đằng sau cả một triết lý làm chỗ dựa lý thuyết cho nó. Cũng như phải chờ đến gần 4000 năm sau, hội hoạ hiện đại ở phương Tây mới “khám phá” ra cách diễn đạt này (Cézanne, Braque, và trường phái lập thể).

Quan niệm về vũ trụ và không gian trong Kinh Dịch
Trong Kinh Dịch, phương pháp quan sát vũ trụ vạn vật được gọi là “phương thức quan sát hoành tráng”, có tính vận động, nhằm nắm toàn bộ vũ trụ, lý do là vì vũ trụ, trời đất, cực rộng và cực lớn, lại biến hoá với thời gian, nên không thể quan sát từ một điểm thị giác cố định. Phương pháp này đã có một ảnh hưởng quyết định đến cách bố cục không gian trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc.
Trong lịch sử hội họa Trung Quốc, về cách bố trí sự vật và sáng tạo không gian trên một bức tranh, có 3 phương pháp:
1.Thứ nhất, là phương pháp thấu thị tiêu điểm
2.Thứ hai, là phương pháp “chim nhòm” (cúi nhìn), hay phương pháp “lấy lớn quan sát nhỏ”
3.Thứ ba, là phương pháp thấu thị tán điểm.
Với phương pháp thứ nhất do Tông Bính đề xướng, hình ảnh phong cảnh nhìn thấy trước mắt, hay tưởng tượng, được thu nhỏ lại trên bức họa, nhưng tuyến nhìn của người quan sát không tập trung vào một tiêu điểm cố định như trong phép vẽ phối cảnh của hội họa phương Tây, khiến cho không gian bức họa giống như một không gian hình mũi dùi.
Phương pháp “chim nhòm” được Thẩm Quát, một nhà khoa học thời Bắc Tống (960-1127) nói đến trong tác phẩm Mộng Khê Bút Đàm như sau:
“Phép vẽ núi sông, phần lớn là lấy lớn xem nhỏ (dĩ đại quan tiểu), như người xem núi giả vậy. Nếu dùng phép vẽ như núi thật, từ dưới nhìn lên, chỉ có thể thấy được một lớp núi, đâu có thể nhìn hết được lớp lớp núi non, lại không thấy được suối khe trong đó. Lại như nhà cửa, cũng không thấy sân trong và sự vật ở ngõ trong. Nếu như ta đứng ở đằng đông, thì phía tây núi phải là viễn cảnh, nếu ta đứng ở đằng tây, thì phía đông núi lại phải là viễn cảnh. Như thế thì làm sao thành bức họa? ” (Thẩm Quát, Mộng Khê Bút Đàm)

Đổng Kỳ Sương (1555-1636),Cảnh núi sông, tranh lụa thời nhà Minh.

Lấy lớn xem nhỏ, có nghĩa là nhìn từ chỗ lớn để nắm cái toàn thể, nhưng trong vũ trụ, lớn nhất không gì bằng trời đất, do đó “dĩ đại quan tiểu” cũng có nghĩa là xuất phát từ trời đất để quan sát, hay đặt sự vật cụ thể vào bối cảnh rộng lớn của trời đất để quan sát.
Phương pháp thấu thị tán điểm cho phép lấy hướng thị giác từ trên xuống dưới, từ trước đến sau, từ gần đến xa, căn cứ vào tình huống khác nhau mà vận dụng linh hoạt, vừa không có một điểm nhìn cố định, vừa không có một tiêu điểm cố định.
Nhìn chung, phương thức quan sát sự vật của họa gia Trung Quốc là sự quan sát ứng chiếu toàn phương vị; không gian mà họ ý thức được là một không gian vô hạn, luôn vận động biến hóa, và bố cục mà họ sử dụng là một bố cục động; hơn nữa, họ coi trọng tính thống nhất của các yếu tố đối lập (tư tưởng của Kinh Dịch):
“Núi sông, các vật cụ thể, có phản có chính, có nghiêng có lệch, có tụ có bán, có gần có xa, có trong có ngoài, có hư có thực, có đứt có liền, có tầng lớp, có phong trí, có phiêu diêu, đấy là nét lớn của cuộc sống. Cho nên núi sông vạn vật dâng cái thiêng liêng cho con người, con người nắm lấy cái quyền nuôi dưỡng sự sống ấy. Nếu không như thế, làm sao khiến cho dưới ngòi bút lại có thai có cốt, có khai có hợp, có thể có dụng, có hình có thể, có củng có lập, có quỳ có nhảy, có xung lên mây, có thế bàng bạc, có cheo leo, có gập ghềnh, có hiểm có yếu… tất cả đều linh thiêng và đủ thần dị.” (Thạch Đào, Khổ qua hòa thượng họa ngữ lục).
Xem như vậy, không gian trong các bức họa phong cảnh cổ điển Trung Quốc không phải là không gian thị giác, mà là không gian hư cấu, trong đó vai trò của bố cục chiếm một địa vị quan trọng, dựa trên một nền phông tư tưởng triết lý và mỹ học của Kinh Dịch về vũ trụ và con người, về sinh mệnh, nhằm thể hiện sức sống dồi dào của trời đất muôn vật và loài người, trên cơ sở tình và vật giao hoà lẫn nhau, con người và thiên nhiên thống nhất.

Chú thích ảnh trên cùng:
Ai Cập, Bàn hoa quả trên phù điêu (thời vua Amenemhat I, 1991-1785 tr. C.N):  một phần hoa quả được trình bày một cách chính diện ở bên trên mâm quả.