Arnold Schönberg: Âm nhạc trong sự nghịch tai

Nhân dịp Dàn nhạc giao hưởng Chicago lần đầu trình diễn tác phẩm của Arnold Schönberg, Raymond Swing đã có cuộc trò chuyện với nhà soạn nhạc hàng đầu của nước Đức, được đăng trên The Chicago Daily News số ra ngày 1/11/1913. Dưới đây là nội dung bài viết đó.

…Căn phòng của Schönberg không có nhiều đồ đạc. Trên tường treo khoảng chục bức tranh theo trường phái Vị lai. Có hai tủ sách lớn tràn ngập các tác phẩm kinh kiển của Schiller và Heine cùng nhiều kệ đựng các bản thảo âm nhạc, từ Bach tới Strauss và thậm chí cả Mendelssohn. Ngoài ra còn có một chiếc đàn piano và trên chiếc bàn làm việc là những bản thảo viết tay được xếp ngay ngắn, gọn ghẽ.

Đến các phòng tranh ở Berlin, người ta thường xuyên được nghe nói, Schönberg còn là họa sỹ và rằng ông đưa cảm hứng hội họa vào âm nhạc để viết nên những màu sắc âm nhạc thay vì giai điệu. Tôi đã hỏi ông liệu điều đó có phải là sự thật không.

“Tôi đã từng vẽ,” ông nói, “nhưng đó là những năm trước đây. Tôi không vẽ nhiều lắm. Có thể tôi sẽ vẽ lại. Nhưng hội họa và âm nhạc của tôi không liên quan gì đến nhau. Âm nhạc của tôi là kết quả của lý thuyết âm nhạc thuần túy và chỉ có thể được đánh giá qua những sản phẩm âm nhạc thuần túy.”

“Vậy ông có thể nói như thế nào về lý thuyết âm nhạc của ông một cách ngắn gọn cho một người không am hiểu âm nhạc?” tôi hỏi.

Trong buổi đầu sự nghiệp, Schönberg đã thu được nhiều thành công với những tác phẩm chịu ảnh hưởng từ phong cách các nhà soạn nhạc Lãng mạn Đức như Brahms và Wagner. Nhưng sau đó, ông đã khước từ những thành công đó để tìm kiếm một con đường mới, âm nhạc vô điệu thức (atonality), một trong những thể loại đặc biệt gây nhiều tranh cãi của âm nhạc thế kỷ 20. Trong những năm 1920, Schönberg đã phát triển hệ thống âm nhạc 12 âm (dodecaphonic) và trở thành người đứng đầu trường phái thành Vienna hai. Ông cũng là nhà soạn nhạc hiện đại đầu tiên đi theo con đường phát triển những motif mà không cần đến ưu thế của ý tưởng giai điệu trung tâm. Các đối thủ của Schönberg, tất nhiên, chê bai hệ thống âm nhạc 12 âm của ông là hoàn toàn máy móc và trí tuệ đơn thuần, nhưng Schönberg vẫn cười nhạo họ.

“Tôi không thể làm điều đó,” Schönberg trả lời, “một phần quan điểm thể hiện trong cuốn sách của tôi là sự hài hòa. Điều đó, tất nhiên, dựa trên niềm tin rằng sự nghịch tai (dissonance) cũng mang vẻ đẹp như sự thuận tai (consonance). Strauss đã sử dụng nốt nghịch tai (discord) để diễn tả cái xấu; nhưng không có lý do nào cho thấy sự nghịch tai là hiện thân cho cái xấu, ngoại trừ việc chúng ta định kiến như vậy về nó. Hai nốt nghịch tai thậm chí còn gần gũi với nhau hơn là hai nốt thuận tai. Tôi tin rằng đôi tai của con người có thể được rèn luyện để làm quen với sự nghịch tai và tìm thấy vẻ đẹp ở đó, và sau đó bảng từ vựng trong âm nhạc sẽ được nhân lên, phải không?”

“Ông là một trong số ít những người của thời đại này đặt niềm tin vào một tương lai đích thực của âm nhạc. Ông có thể nói gì về điều này?”

“Thiên tài. Tôi đã nói với các học trò của mình rằng tương lai của âm nhạc không nằm ở hình thức mà ở cá nhân. Tôi cũng nói với họ rằng – mặc dù tôi không tin tưởng vào điều đó lắm – nhạc sỹ thiên tài có thể sáng tác nhạc theo phong cách của Bach.”

“Ông nghĩ thế nào về thời đại của mình?”

“Tôi vô cùng khâm phục Strauss, và tôi cũng đặc biệt khâm phục Pfitzner.” (Pfitzner là nhà soạn nhạc chuyên sáng tác opera nhưng chỉ có một trong số đó được dàn dựng trên sân khấu. Ông hiện là Giám đốc Nhạc viện Strassburg, và nhiều nhạc sỹ coi ông là người tầm cỡ như, nếu không phải là hơn, Strauss.) “Tôi hoàn toàn kính trọng những nhân vật vĩ đại. Vắng Bach, Beethoven và Wagner, chúng ta không thể tiến xa về mọi mặt. Âm nhạc của chúng ta nguyên thủy bắt đầu từ nhà thờ. Những con người vĩ đại ấy đã nâng nó lên tới trình độ ngày nay.”

“Còn Debussy?”

“Tác phẩm của ông ấy đem lại cho tôi cảm giác phi thường. Một điều chúng ta phải thừa nhận, đó là ông ấy là nhà soạn nhạc bậc thầy. Tôi đã nghe ‘Pelleas và Melisande’ của ông cách đây vài năm và bị ấn tượng dữ dội. Thật kỳ lạ là vào năm 1902, năm vở opera được dàn dựng, tôi cũng viết một tổ khúc cho dàn nhạc với cái tên ấy và còn nghĩ đến việc sẽ viết một opera dựa trên vở kịch này của Maeterlinck, cho đến cách đây vài năm, tôi mới được biết một nhà soạn nhạc còn rất mới ở Pháp đã làm việc đó rồi.”

Nhiều tác phẩm của Schönberg sử dụng giọng hát và chúng tôi hỏi ông, liệu các ca sĩ thấy nhạc của ông có dễ hát hay không.

“Tại sao không? Họ đã học được cách hát Wagner và cuối cùng cũng đã hát được cả Strauss. Nhưng tôi rất thích một giả thiết, đó là trong tương lai, giọng con người sẽ bị thay thế. Tôi nghĩ khoa học sẽ tìm ra cách để tái tạo chính xác các âm sắc của giọng người nhờ vào máy móc. Khi đó chúng ta sẽ có diễn viên cho các vở opera của chúng ta mà không phải lo lắng tới vấn đề ca sĩ nào đó có chất giọng đẹp nhưng nhạc cảm lại kém, hoặc ngược lại.

Tôi lưu ý Schönberg một sự thật rằng sự ngưỡng mộ của ông dành cho những nhạc sỹ cùng thời quả là độc nhất vô nhị.

“Tôi hy vọng sẽ luôn được thưởng thức tác phẩm của họ”, Schönberg trả lời một cách bình thản. “Giới nhạc sỹ thường đố kị trước thành công của đồng nghiệp. Có thể 10 năm nữa tôi cũng thành ra như vậy. Tôi không chắc chắn, nhưng tôi sẽ cố gắng không trở thành người như vậy. Tôi thú thật là không thích Reger (1). Tôi hoàn toàn không hiểu ông ấy. Nhưng tôi không hồ nghi gì việc Reger là một nghệ sỹ đích thực.”

Trong văn chương, Schönberg nhiệt thành hâm mộ Strindberg (2), và đọc tất cả 48 tác phẩm của nhà văn. Ông tin rằng “Damascus” của Strindberg là tác phẩm xuất sắc nhất của văn học đương đại. Maeterlinck (3) cũng là một trong những tác giả được Schönberg yêu thích. Ông còn bày tỏ cả lòng ngưỡng mộ với Hauptmann.

Schönberg từ chối bình luận về những nhạc sĩ theo trường phái vị lai của Italia, mà “những bản giao hưởng tiếng ồn” (noise symphonies) của họ đang bị báo chí khắp nơi chế nhạo. “Tôi không thể nói rằng tôi hiểu họ nhưng đó là bởi tôi chưa nghe tác phẩm của họ. Tuy nhiên, anh có thể chắc chắn rằng báo chí đã thổi phồng sự việc. Nghệ thuật vị lai đánh thức sự đồng cảm lớn lao trong tôi. Tôi hoàn toàn hiểu họ đang làm gì – vâng, kể cả các họa sĩ lập thể.”

Schönberg đang có kế hoạch viết một tác phẩm sân khấu dựa trên tiểu thuyết “Seraphita” của Balzac. “Tôi không gọi đó là opera. Tôi khó mà viết được opera. Nhưng sẽ là sự kết hợp của âm nhạc, giọng hát và lời thoại, ai cũng có thể thưởng thức mà không phải bận tâm đến những chướng ngại của quy ước.” Schönberg cũng đang chuẩn bị ra một tuyển tập gồm 50 ca khúc, hầu hết viết cho dàn nhạc. Phần đệm piano, theo lời ông, bị giới hạn bởi độ với của 10 ngón tay. “Trong dàn nhạc không có ngón tay nào cả. Mỗi người đều có thể làm những gì anh ta muốn.”

Tại Đức, nơi Schönberg sống nhiều năm qua kể từ khi ông từ Áo đến đây, nhà soạn nhạc đã nhận được sự quan tâm lớn lao. Schönberg là bạn thân thiết của Richard Strauss, người đã chỉ huy một số tác phẩm của ông. Các buổi diễn của Schönberg ở Berlin hồi năm ngoái gặt hái thành công khá hạn chế, bởi thính giả chỉ bị thu hút bởi sự tò mò. Với những đôi tai vốn quen với thứ âm nhạc thông thường thì sáng tác của Schönberg đơn thuần chỉ là sự kết hợp các tiếng động và tiếng ồn một cách lộn xộn và điên rồ. Nhưng học trò của Schönberg cho rằng vẫn có nền tảng lý thuyết âm nhạc đằng sau mỗi tác phẩm của ông, cũng giống như đằng sau mỗi tác phẩm âm nhạc thông thường, và đó là vẻ đẹp đích thực nếu người nghe sẵn lòng gạt bỏ định kiến của họ sang một bên. Schönberg thừa nhận không phải tình cờ mà ông vượt thoát khỏi cách diễn đạt thông thường. “Tôi thấy mình ngày càng không thỏa mãn với các giới hạn khi tôi bắt đầu sự nghiệp sáng tác, và tôi dần dần phát triển đến phong cách của tôi hiện nay. Đó cũng là kết quả của nhiều năm học tập và nghiền ngẫm.”

Schönberg sống ở vùng ngoại ô xinh đẹp Suedend, nơi có những ngôi nhà xinh xắn bên bờ một con hồ nhỏ. Người làm vườn của thành phố đã đầy ngụ ý khi trồng violet ở những góc phố, trông ra những chiếc lá vàng thong thả rơi. Toàn bộ khung cảnh mang một nét duyên dáng hiếm có, và biết đâu, âm nhạc sẽ được truyền cảm hứng để cũng trở nên đẹp đẽ như vậy?

Schönberg từng nói “Thời trang và quan điểm thường thay đổi. Bây giờ tôi không phải là mốt thời thượng nhưng ngày của tôi sẽ tới. Đã có lần Mahler nói rằng tôi không thể làm được điều đó nhưng lần khác ông ấy lại nói rằng tôi đúng là nhà soạn nhạc của tương lai. Và ông ấy nói với vợ tôi: ‘Có thể là Schönberg đúng và tôi sai, bởi vì anh ấy còn trẻ mà tôi thì đã già.’ Trong khoảng 50 năm nữa, các nhà hoạt động âm nhạc và công chúng sẽ hiểu tôi. Đó luôn luôn là cách để tác phẩm của các nhà soạn nhạc trưởng thành, những người luôn có những điều mới mẻ để tuyên bố.”

Khi được đề nghị “Chúng ta có thể thảo luận về âm nhạc hiện đại được không”, nhà soạn nhạc thường trả lời “Ồ không, hãy cùng nói về âm nhạc của tương lai”.

Chú thích:

1. Max Reger (1873 –1916): Nhà soạn nhạc, nhạc trưởng, nghệ sỹ piano, organ người Đức theo đuổi chủ nghĩa âm nhạc thuần túy. Sáng tác của ông kết hợp cấu trúc truyền thống của các nhà soạn nhạc như Beethoven, Brahms với sự mở rộng hòa âm của Liszt, Wagner và được đưa thêm phần đối âm của Bach. Một số sáng tác của ông vẫn được biết đến rộng rãi trong thế kỷ 21 như “Variations & Fugue on a Theme by Mozart”, “Fantasy& Fugue on Bach”…

2. August Strindberg (1849 – 1912): Là nhà văn, nhà thơ, nhà viết kịch, tiểu luận, họa sỹ người Thụy Điển đã đưa ra những dự đoán về chủ nghĩa biểu hiện và siêu thực. Ông được coi là “người cha” của văn học Thụy Điển hiện đại và tác phẩm “Căn phòng đỏ” (The Red Room) viết năm 1879 thường được cho là tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Thụy Điển.

3. Maurice Maeterlinck (1862 –1949): Kịch tác gia, nhà thơ và tiểu luận người Bỉ viết bằng tiếng Pháp, Nobel Văn chương năm 1911. Chủ đề chính trong các tác phẩm của ông là về cái chết và ý nghĩa cuộc đời. Hình thức các vở kịch của ông là một phần của chủ nghĩa biểu tượng.

Thanh Nhàn dịch

Tác giả