Fatih Akin, tiếng nói mới của điện ảnh Đức đương đại

1. Trong khoảng hơn một thập niên qua, điện ảnh Đức đang có sự khởi sắc đáng kể, không chỉ được ghi nhận qua nhiều giải thưởng danh tiếng ở các Liên hoan phim quốc tế (LHP) mà đáng chú ý hơn, nền điện ảnh đó đang nằm trong tay một thế hệ đạo diễn trẻ, bước vào độ tuổi sáng tạo sung mãn và sức dự phóng chưa dừng lại ở thời điểm hiện tại. “Thế hệ 1970” trong điện ảnh Đức đương đại, theo hình dung của tôi, là thế hệ đón nhận hương vị đầu mùa của nước Đức tái thống nhất, nơi họ có được sự hỗ trợ phát triển điện ảnh từ chính sách văn hóa, kinh tế ở tầng liên bang và tiểu bang, đảm bảo điều kiện tối ưu cho qui trình sản xuất – trình chiếu – phát hành. Nhưng trên hết, họ là chứng nhân của một thời đoạn nhiều biến cố, đa tạp sắc thái trong đời sống tinh thần xã hội và đã đến lúc, như nhu cầu tự thân, họ làm công việc của người kiểm thảo quá vãng chưa mấy xa xôi ấy, đồng thời cởi mở, suy ngẫm về/với hiện tại ít nhiều đang nhạt phai hồi cố. Trong số những cái tên David Assman (sinh năm 1978, giành giải Khán giả tại LHP Berlinale 2008 với phim tài liệu Football Under Cover); Fatih Akin (sinh năm 1973, giải Gấu vàng tại LHP Berlinale 2004 với phim Head-On); Marcus H. Rosenmuller (sinh 1973, đạo diễn phim Grave Decisions); Ann – Kristin Reyels (sinh năm 1976, phim Hounds của anh đạt giải Fipresci tại LHP Berlinale 2007); Dennis Gansel (sinh 1973, đạo diễn phim The Wave); F. Donnersmarck (sinh năm 1973, đạo diễn phim The Lives of Others đạt giải Oscar năm 2007); Yasemin Samdereli (sinh 1973, đạo diễn phim Almanya – Willkomme in Deutschland, giải bạc Phim Đức 2011), [1]… thì cái tên gây ấn tượng nhất và rõ ràng, có một chân dung nghệ thuật khó phác thảo nhất, chính là Fatih Akin.

2. Cho đến nay, cụm từ “filmography” – danh sách/thư mục phim, bao gồm cả những phim do Fatih Akin tham gia trong vai trò viết kịch bản hoặc đạo diễn, đã vượt qua 12 tác phẩm, một con số đáng nể với người chỉ mới ở tuổi 39. Lần theo danh sách này, có thể thấy Akin đã thử sức trên nhiều thể loại: phim ngắn, phim tài liệu, kịch bản và cả ba, hoàn toàn tự nhiên và nhuần nhuyễn, đã trở thành kinh nghiệm hữu ích trong năm phim truyện dài (Short Sharp Shock; In July; Head-On; The Edge of Heaven; Soul Kitchen) [2] vốn là thể loại mà anh đã phô diễn những chiêu thức sáng tạo độc đáo của mình. Cũng như nhiều đạo diễn ở cựu lục địa, một khi tác phẩm đã lọt qua những kiểm định khắt khe, nghiêm cẩn ở các LPH hàng đầu, Akin mong muốn và quyết tâm tạo lập cho mình phong cách điện ảnh cá nhân, thứ hộ chiếu duy nhất đáng tin cậy cho phép anh vừa kịp ghi danh trong chuỗi tên chưa thật kéo dài của cái gọi là “auteur theory” (thuyết tác giả) luôn đòi hỏi cao về mặt nhất quán các thủ pháp sáng tạo riêng biệt. Nói vậy, để thấy, sự lựa chọn của Akin ngay từ đầu là một khởi hành không mấy thuận lợi và sẽ rất trái ngược với những người đồng nghiệp của anh (chẳng hạn như Oliver Hirschbiegel, tác giả của The Invasion; Robert Schwentke, đạo diễn phim Fightplan; và Mennan Yapo, đạo diễn phim Premonition) đã chọn Hollywood làm nơi thăng tiến với những hứa hẹn thương mại hấp dẫn. Fatih Akin chỉ chọn nơi anh quen thuộc, một vị trí ngoại biên hơn nhưng không hề lép vế trong các phát ngôn: Istanbul và Hamburg.

Lý lịch của Fatih Akin bắt đầu bằng chữ Istanbul – Thiri Nhĩ Kỳ và dịch chuyển dần đến Hamburg. Là con của một gia đình Thổ di cư, Akin sinh ra tại Hamburg, nơi về sau, ở tuổi 27, anh học và tốt nghiệp đại học mĩ thuật tạo hình. Là công dân Đức, anh thấy mình như người ngoại quốc (do tư tưởng alienism [ngoại nhân] dành cho kẻ bỏ xứ và bị nhìn từ phía người trong nước) ở chính cố quận. Nhưng mang dòng máu Thổ trên khuôn mặt và vóc dáng, Akin cũng không thể từ chối tố chất hài hước đến từ quê hương những người thích đùa kiểu Aziz Nesin. Akin, vì thế, dường như là đứa con của thời toàn cầu hóa, của một ý tưởng quyết liệt là phải băng qua mọi rào cản để vừa thám định lịch sử quê nhà vừa cập nhật đời sống nơi trú xứ. Rút cuộc, trước khối nguyên liệu quá khứ – hiện tại thuộc về hai cơ địa văn hóa khác nhau đã tụ kết trong mình, Akin tự lấy bản thân làm cảm hứng và bức tranh, như thứ anh hình dung về một bộ phim, sẽ được đầu tư ở kiến thức phông nền, ở sự tiết chế hợp lí di sản tinh thần mang theo hơn là phô trương cách làm. Điều đó, trên hành trình tiếp nhận phim Akin, khán giả vừa gặp nhiều thách thức nếu muốn hiểu thấu, vừa hứng thú trước các gia vị đời sống khác lạ mà không phải đạo diễn châu Âu nào cũng làm được. Khẳng định cái riêng, Akin nhấn mạnh: “Tôi đến đây với tư các tác gia châu Âu… Tôi dàn dựng cái vật liệu tôi đang có, tôi viết cái chất liệu liệu tôi đang dùng, và tôi điều dẫn cái nguyên liệu mà tôi đang dụng. Bạn biết không, kết thúc điều đó là tôi trên con đường phía trước”[3]. Nói đến chất liệu/vật liệu, thì ngay từ đầu, ở vài bộ phim tài liệu, câu chuyện di dân của gia đình Akin được chính anh khai thác như một cách hiểu về hiện thực mà ở đó, hiện thực không phải là cái được sáng tạo ra mà là cái săn tìm thấy, trong nỗ lực trỏ tới tính chân thực của hư cấu. Nói khác đi, phong cách phim tài liệu của Akin là một thể song sinh của hư cấu, giúp anh nhận thấy hư cấu không phải là điều gì xa lạ, không tách biệt với những gì anh đang sở hữu. “Tôi đến từ hư cấu”, ngoài hàm ý đặc tính năng sản hư cấu của người dân Thổ, còn là một thông báo của chính Akin về việc anh đang nắm bắt mức độ dồi dào các trạng huống nhân sinh trước mặt, đủ là vốn liếng thực tế tối ưu cho những cách pha chế khác nhau trong tác phẩm. Nhưng cách pha chế nào, theo lẽ tự nhiên của một thực đơn lành mạnh, thì cũng phải đối diện với các phản ứng từ khán giả. Akin nhận thức rõ vấn đề này và thường phân định trong đầu ba loại khán giả chính: người Đức, người Thổ và người Đức gốc Thổ. Sự phân định này, trong tính hòa trộn lai ghép, đã bước vào tác phẩm của Akin như một biểu trưng liên kết các sắc thái văn hóa. Người Đức thích khí chất khỏe khoắn, trẻ trung và sự điềm tĩnh của trí tuệ trong từng nhân vật; người Thổ (sùng đạo Hồi) có thể la ó, phản đối trước những cảnh khỏa thân, tình dục hay khu phố gái điếm; người Đức gốc Thổ lại đắm chìm trong cảm thức hoài niệm quê hương mà mỗi khung cảnh, mỗi lời ăn tiếng nói đã là máu thịt… Hư cấu của Akin, từ đó, là thấu tụ của những va động xúc cảm, ý nghĩ, là sự đan cài các mảnh hiện thực và tưởng tượng trong tư thế tích cực tái tạo những miền sống chung của tình yêu thương và kết nối các dị biệt.

Do không được tiếp cận mô hình điện ảnh châu Âu từ sớm, cũng chưa biết ngay Tân hiện thực hay phim Noir [4] nên thuở nhỏ, Akin chỉ có thể ham thích điện ảnh Mỹ, nơi mỗi phim được cấu trúc hóa theo những thể loại quen thuộc về tình yêu, bạo lực, hành động… Bởi vậy, về sau, việc được trở về quê nhà Istanbul làm phim là một cơ hội để Akin, dưới phong thái kẻ ngoại nhân, đa dạng hóa cách kể chuyện của mình. Theo đó, khung tự sự thường được phân chia kết cấu theo hình thức sân khấu, mô hình câu đố và hành trình, trong khi các chi tiết của hình ảnh thì được tái lặp một cách chủ ý. Trong In July (2000), tính hành trình hai chiều được gắn với cặp đôi Daniel – thầy giáo trung học cả tin, ngây thơ và July – cô gái rất mực lém lỉnh, một cách hồi hộp và vui tươi, trong cuộc phiêu lưu đuổi bắt câu đố đi tìm “cô gái có đeo biểu tượng mặt trời” theo cung đường mà các địa danh Hamburg, Romania, Bulgaria, đến Istanbul đều được lẩy ra vài nét rất đặc trưng mà đôi khi, chúng như là kết quả của khung hình phóng sự. Trên hành trình đó, sắc màu các thành phố, những con đường mênh mông dài rộng và phong cảnh thiên nhiên tạo thành chuỗi hệ thống hình ảnh có chức năng khuếch tán điểm nhìn, nhưng chủ yếu hướng vào ý niệm không gian nhờ góc máy trên cao phóng khoáng thu gọn sức sống mãnh liệt nhất của màu sắc. In July là phác thảo đầu tiên cho phép Akin ứng dụng những trải nghiệm địa lí, cái sẽ kích thích các giác quan người xem, trong những tưởng tượng phong phú, về những miền đất chưa từng đặt chân với lòng thân thiện bằng hữu. Vì thế, phong cảnh địa lý trong phim Akin luôn đóng vai một nhân vật đặc biệt, một dung môi hoàn hảo để tính cách con người được dịp hiện rõ. Về sau, trong hai phim The Edge of Heaven và Head-On, địa lí còn là dấu chỉ của khát vọng được gắn bó, vỗ về và an nghỉ của đời người tha hương lang bạt.

Cần dừng lại lâu hơn ở The Edge of Heaven (2007) để phân tích nét đặc sắc trong cách tổ chức tự sự theo hành trình của Akin. Ở phim này, mạch chuyện được phân định thành ba lát cắt khác nhau: (1) Cái chết của Yeter -> (2). Cái chết của Lotte -> (3). Bên kia chân trời. Theo đó, Yeter là ả điếm gốc Thổ; Lotte là một cô gái Đức còn bên kia chân trời là vùng đất Trabazon nằm ven biển. Cả ba, do cùng liên quan đến Nejat – một trí thức trẻ Đức gốc Thổ, người đứng ở trung tâm để chuyển tiếp các pha tự sự, đã dần dần khơi mở từng mảnh không gian sống ôm chứa các số phận và biến cố khác nhau. Yeter, sau vài lời gạ gẫm mua bán tình dục, đã đến ở với Ali (cha Nejat), chưa kịp hưởng chút yên ấm gia đình thì chết bởi cú đánh ghen tuông của ông già Ali ngay lúc Yeter muốn từ bỏ cái nghề ô nhục. Con gái Yeter là Ayten, từng tham gia các cuộc biểu tình chính trị tại quê nhà, đã bị trục xuất khỏi nước Đức và tống giam tại Istanbul. Trên đất Thổ, Lotte một mình hiệp nghĩa cứu bạn và xứ lạ đương nhiên bất ổn ấy đã ngẫu nhiên giết cô bằng chính khẩu súng mà Ayten từng cất giấu. Bà Susanne (mẹ của Lotte), vừa nghe hung tin, đã lặn lội sang Istanbul tìm lại những di vật của con gái trong cảm giác đau đớn, mất mát tận cùng… Cứ như vậy, hành trình Istanbul và Bremen, Đức và Thổ chuyển vế cho nhau, khi nơi này là xa lạ, khi nơi đó thân quen, khi người dưng tốt bụng, khi máu chảy ruột mềm. Mỗi lát cắt đều được tính toán sắp xếp ăn khớp nhuần nhị, vừa thả lỏng được mạch cảm xúc suy tư, vừa kịp siết chặt các lớp lang hướng vào chủ đề chính, hướng vào tính vòng tròn của câu chuyện cũng là vòng tròn đời người: kết thúc như là khởi đầu. Trong vòng tròn ấy, các chi tiết được tái lặp theo sự dịch chuyển của không gian: Chiếc quan tài Yeter từ Đức về Thổ và ngược lại là quan tài Lotte; Nejat từ giã Hamburg để ở lại Istanbul và anh đổi chỗ cho ông chủ hiệu sách người Đức muốn tạm biệt Thổ sau mười năm gắn bó. Vòng đời trở nên trương nở, những ngõ ngách tâm lí con người cũng theo đó mà được cơi nới kĩ càng, sâu sắc hơn.

Trong cả hai phim trên, để làm nổi bật tính hành trình, Akin thường dùng các phương tiện đi lại, các điểm mở không gian mà nhờ nó, từng cá nhân có thể bắt đầu di chuyển thân của mình, trong khi tâm, trong nhiều tình thế, lại không cùng tọa độ. Sự đối ngược thân – tâm ở đây cho thấy tính phức tạp rất cơ bản của không chỉ hai quốc gia Đức – Thổ mà còn của hầu hết các nước láng giềng, các dân tộc có sự chia sẻ, ráp nối cơ địa văn hóa lịch sử. Trong In July, trên đường đến Istanbul, Daniel đã gặp Isa, chàng trai Thổ, đang phải “chở lậu” xác người bác ruột về quê nhà. Ông bác này, theo lời kể của Isa, đã đến ở với gia đình Isa tại Hamburg được vài tháng, rồi đột ngột mất. Isa không muốn thân xác người quá cố tứ tán nơi đất khách và bằng chính tâm ý của một kẻ trọng cội nguồn, anh đã quyết đưa cái xác ấy về nơi họ sinh ra. Ở đây, cho dù coi nghĩa cử của Isa là thuần túy đạo lý thì cũng phải thấy, giống như The Edge of Heaven, thân xác không phải là cái cớ duy nhất để nỗ lực bảo toàn, mà chính dòng máu tụ kết của xứ sớ chuyển từ đời này sang kiếp khác tác thành khối vô hình nhưng bất biến là tâm, mới khiến hành vi phụng sự nó trở nên quyết liệt, xúc động đến vậy. Nói rộng hơn, một dân tộc không thể trọn vẹn nếu chỉ hình dung ở khía cạnh địa lí, ở các liên kết quần cư rộng lớn. Nó cần bao gồm cả thân tâm mỗi cá thể, đôi khi rất riêng biệt, nhưng đã vĩnh viễn hóa mặt đất và bầu trời quê hương trong kiếp sống của mình. Hẳn phải thấu hiểu những biến cố của nước Đức, nhất là sau sự kiện tái thống nhất (1991) và hình dung về dân tộc này như một thực thể đa bội suy tư, thì Fatih Akin mới có thêm vài đáp án, một cách tươi mới, cho sự kiểm thảo di sản của mình như vậy.

Trong “Head-On”, âm nhạc đảm nhận vai trò dẫn dắt câu chuyện

Không như In July tương đối rõ ràng tính hài hước lãng mạn trong câu chuyện, The Edge of Heaven và Head – On (2004) thường pha trộn các phong cách, chính kịch (drama), tội phạm, hài hước (có khi là hài hước đen/ black humour). Không phải sự non tay đã làm Akin lúng túng trước yêu cầu thống nhất thể loại mà chủ yếu anh thích, khoái chí đẩy xa các cảm giác đối ngược trong giới hạn cho phép. Chẳng hạn, ở The Edge of Heaven thì trường đoạn khu phố mại dâm và căn phòng hành nghề của Yeter có sự pha trộn kiểu hội họa đường phố và cách bài trí quí tộc Thổ giả hiệu, ngầm ý một số phận chua chát đã trôi dạt trong chính không gian sắc tộc mình mang theo. Còn ở Head-On, chọn hai màu đỏ, vàng làm nền, Akin chủ yếu biến ảo chúng với ánh sáng của máy quay cầm tay, nên nhiều cảnh phim rơi vào sẫm tối, thể hiện trạng thái uất phẫn bế tắc nhưng lại được dồn đẩy trong những cung bậc kịch tính của đam mê, tình yêu, bạo lực… nên tri nhận chung vẫn là hoạt năng vượt ngưỡng của hai nhân vật chính. Đặc biệt, ở bộ phim này, khác với cách làm thông thường, Akin đầu tư âm nhạc rất kì công, tỉ mỉ đặt chúng theo sự kiện nhưng cũng phóng túng tự do, tạo khoảng trống để âm nhạc đảm nhận vai trò dẫn dắt câu chuyện. Chuyện phim được gối tiếp bằng bài hát do dàn hợp xướng trình diễn bên bờ sông và các đoạn nhạc mạnh mẽ kiểu phương Tây nhập trong lời ca trầm buồn của nhạc cổ điển Thổ.Theo quan điểm của Akin thì bộ phim là hai chiều: cao/lên – thấp/xuống và trái sang phải, nhưng nếu đặt âm nhạc vào hai chiều trung gian ấy, bộ phim sẽ trở nên ba, bốn hay năm chiều. Như thế, chính âm nhạc có thể mở rộng, biến đổi tầm nhìn cho người đạo diễn và thứ nữa, khiến người xem, tự thân, sẽ yêu thương hay đau đớn với từng trạng huống giai điệu. Nhìn tổng thể, đó là cách phân chia câu chuyện thành nhiều lớp lang, một dạng thức mà có lẽ Fatih Akin đã học được từ B. Brecht hoặc bi kịch cổ điển Hy Lạp, khác với chủ thuyết ba hồi kịch tính như sự phổ biến lâu nay, để khán giả không quá chìm đắm vào những gì diễn ra trên màn ảnh. Họ phải tham dự từ vị trí độc lập khách quan của họ, một ví trí dễ dàng nhận ra khi nào thì một cảnh phim mới bắt đầu.

3. Ngữ cảnh Đức – Thổ đậm đặc trong chính con người Akin và các nhân vật của anh cũng buộc họ phải tiết lộ cái mà, trong xã hội hiện đại, khi đường biên địa lí quốc gia trở nên mờ nhạt, rất cần thiết để định danh/tính cá nhân mình: căn cước. Căn cước, hiển nhiên, không chỉ hiển thị trên các con số dòng chữ visa, trong cái hộ chiếu mỏng mảnh hay ở hình dáng, mái tóc màu da. Căn cước còn là bản sắc nòi giống của ngôn ngữ, văn hóa, của dấu chỉ thống nhất thân – tâm. Khi phải che giấu căn cước, xóa nhòa căn cước, tức tự hủy những câu hỏi quen thuộc ta là ai, ta thuộc/ở nơi nào thì có lẽ, mỗi cá nhân, nhất là với di dân, đều cảm thấy khổ nạn, bị dồn đẩy trước tình thế nảy sinh ước muốn cụ thể hóa của thể xác lẫn tinh thần. Cái thân – tâm, một lần nữa, tưởng như rời rạc với căn cước, đến đây, lại phóng chiếu vào nhau, nhất loạt tường minh, khiến con người phải đương đầu triền miên đến mức khó giải thoát. Akin đã cho thấy điều đó, với rất nhiều gai góc, nhiều thể tính trong Head – On và The Edge of Heaven.

Trong Head -On, bằng hệ thống chi tiết chọn lọc tập trung làm nổi bật tính cách nhân vật, Akin chứng tỏ mình thấu rõ những qui định ngặt nghèo của xã hội Hồi giáo dành cho người phụ nữ. Nhưng nhân vật chính, cô gái Sibel, người sinh ra trong gia đình Hồi giáo Thổ, lại bộc lộ khát khao cuộc sống phóng túng, công khai ham muốn nhục dục và tình yêu. Sibel, ở nỗ lực đương đầu và kiên quyết vượt qua những luật lệ tôn giáo, tập tục cổ truyền, có thể coi là hóa thân của những đập vỡ bất thành, là cuộc vượt ngưỡng các định đề mang theo dự báo muôn vàn hệ lụy ập xuống. Trên nước Đức, Sibel buộc phải tìm đến Cahit, một người đàn ông Thổ mà tư cách trú xứ của anh đang bị phế truất bởi cái nhìn bản xứ, để hoàn thành thủ tục lấy chồng và nhờ đó, không có sự dị nghị nào từ xung quanh đối với cuộc sống tình ái của cô. Cuộc gặp gỡ Sibel – Cahit ban đầu chỉ là trò chơi của hai kẻ chán sống nhưng kết cục, nó là định mệnh thắp sáng ngọn lửa yêu thương và để rọi chiếu, một cách thẳng thắn, nóng sốt, vào thực tế cuộc sống đang nhiều thù hận. Không có hạnh phúc và bình yên trọn vẹn dành cho hai kẻ di dân này. Bởi từ vị trí ngoại vi, họ đã bị bủa vây bởi những khế ước văn hóa giữa các cộng đồng người Đức và người Thổ. Các khế ước đó, do tính khép kín và tự trị, phi nhân của nó, đã không thể nào dung nạp những con người có tính cách mạnh mẽ, nổi loạn và ưa chuộng tự do như Sibel và Cahit. Giữa Hamburg và Istanbul, giữa ra đi và trở về, là một khoảng cách bất an vô hình mà Sibel và Cahit phải trải qua, trong đó có cả bạo lực như là sự thật vô cùng đáng sợ, để vươn tới tình yêu. Không lãng mạn, nhẹ nhàng như In July, Head-On dựng một tình yêu nhiều nước mắt, đau đớn và dù có hài hước, tiếng cười ấy vẫn chớp chới ẩn dưới bi kịch. Bi kịch này vừa cụ thể hóa trong mối tình không có hậu, vừa được đan dệt khéo léo trên từng nhịp điệu không – thời gian và lời ăn tiếng nói. Chẳng phải ngẫu nhiên mà Akin để cho nhân vật của mình phải dùng đến tiếng mẹ đẻ, tiếng trú xứ hay cả tiếng thứ ba trong các giao tiếp, trong việc bày tỏ cảm xúc suy nghĩ. Ở nơi trú xứ, tiếng mẹ đẻ chỉ được phát ra trong nhóm người cùng sắc tộc, có chức năng nhận biết nhau nhưng cũng dễ tiết lộ một thân phận thiểu số, điều có thể gây tai họa. Không chỉ để giao tiếp, tiếng mẹ đẻ còn chuyên chở kí ức dù đáng nói thay, kí ức ấy kèm theo những quyền lực kiểm duyệt vô hình: phát ngôn ở đâu, với ai? Trong trường hợp đó, ngôn ngữ vừa tự thương vừa tử thương. Tự thương vì cảm thấy lép vế, ngại ngùng, sợ hãi để trưng bày gốc gác thật như trường hợp Yeter; tử thương vì các ô cửa tiếp nhận tiếng nói bị đóng kín, bị đứng trên rìa vực mất mát, bị hạ thấp các giá trị hiện hữu như trường hợp Sibel, Cahit. Và thay vì âm giọng, Akin thường để nhân vật đứng dựa ban công, bên cạnh cửa sổ, nơi thân tự nói – tiếng nói tĩnh lặng tuyệt đối, về cuộc dịch chuyển của tâm đang đến nơi thăm thẳm nó thuộc về. Akin phát hiện điều đó sâu sắc đến mức, ngoài tâm thế di dân đã rất đồng cảm, còn có thể gộp chung nỗi niềm, cách cư xử của bất kì ai từng rời khỏi cội nguồn trong thời đại trải nghiệm đa văn hóa không còn là kinh nghiệm riêng lẻ.

Một yếu tố để xác định căn cước, nhất là với thì hiện tại, là khác biệt văn hóa nảy sinh từ khác biệt thế hệ, từ vị trí xã hội. Trong The Egde of Heaven thì cha – con; mẹ – con là một thực thể lỏng lẻo về ý thức hệ dù giữa họ, tình yêu thương đảm bảo mẫu số vững chắc có tác dụng nối liền. Thế hệ già nua, một khi cố định bởi tính gia trưởng cố hữu như ông già Ali sẽ không thể đối thoại với con trai mình, Nejat, và nhất là, không thể hình dung rằng con người sẽ hoàn lương nếu được thức tỉnh và giáo dục. Bà Susanne tuy không cực đoan kì thị chủng tộc nhưng với quan điểm ứng phó thời cuộc bảo thủ, sẽ khó lòng ủng hộ việc con gái Lotte trẻ người non dạ nhưng sống cởi mở, kiên quyết cứu giúp kẻ ngoại lai. Cũng thật khó tìm được hình ảnh nào thích hợp hơn về sự khác biệt là cự li song song, được vít chặt bởi góc máy tĩnh, giữa Nejat và Yeter trên chuyến xe bus. Họ tuy cùng chung cố quận nhưng không chung hành trình đi đến tương lai, khi Nejat là biểu tượng sức trẻ vươn lên còn Yeter lại tận cùng bất hạnh trên đất khách quê người. Là thầy giáo song tri thức của Nejat cũng đâu dễ khai hóa ngay tức thời những điều tốt đẹp cho cộng đồng mình, ít nhất là với Ayten, người luôn ngủ gục trong bài giảng của anh về tư tưởng Goethe… Sự phức tạp nảy sinh dai dẳng vì mỗi thế hệ đều có điểm ngưỡng, có barie trong nhận thức và hành động. Hai cái chết: một Thổ, một Đức; hai án tù: một già, một trẻ mà Akin tái hiện trong phim dường như là kết quả của một xã hội chưa thật hợp nhất, chưa tìm được tiếng nói chung về những giá trị an sinh cuộc sống. Việc bà Susanne ở lại Istanbul để cùng Nejat chăm nom cửa hàng sách và Nejat quay trở về vùng quê Trabazon từng xuất hiện đôi lần trong lời kể của người cha, ở chừng mực nào đó, chỉ như giấc mơ cố quận và bảo lưu bản ngã trong một thời đại “phẳng” đến cả kí ức. Giấc mơ ấy chỉ xoa dịu những cơn sang chấn tinh thần nhưng không chấm dứt vĩnh viễn nỗi đau mất mát, hố cách vị thế mà mỗi thế hệ đang can dự vào. Thế hệ Nejat có thể là phóng chiếu của Akin, thuộc vào tầng lớp trí thức trẻ, có khả năng làm việc như mẫu người dấn thân xã hội. Tuy nhiên mọi hành động, lí tưởng của họ thường gợi nên hình ảnh độc hành âm thầm, mà các bức tường đứng chắn trước mặt thường khổng lồ, trơ lì hơn những cối xay gió.

Nurgül Yesilçay (Ayten) và Patrycia Ziolkowska (Lotte) trong “The Edge of Heaven”

4. Những phim của Fatih Akin nằm trong thông điệp hòa giải mà thế hệ đạo diễn 1970 đang gửi gắm [5]. Nhưng làm gì để hòa giải? Các phim của Akin gợi ý cho người xem hai điều: lòng thiện là chìa khóa và giáo dục là kế sách. The Egde of Heaven hé lộ một Istanbul như là nơi để xóa nhòa ranh giới, rút ngắn các khoảng cách địa lí và tâm lí. Thật ý nghĩa khi cánh tay Lotte đã chìa ra để Ayten nắm lấy, cũng với góc máy tĩnh đóng vai quan sát, như tiếng lòng ấm áp đang truyền sang nhau trong thinh lặng của hi vọng về cuộc hiện tồn phi giới tuyến. Istanbul là nơi bà mẹ Đức khóc thương con, cũng là nơi bà, rất thiện nguyện, cứu giúp Ayten khỏi trại giam. Không có tội lỗi và buồn đau nào còn lại trên mặt đất này nếu sự tha thứ, bao bọc là một đức tính làm người, một khả năng cưu mang những thân phận nhỏ bé, lầm lạc. Trong Head-On, hòa giải bắt đầu từ sự đón nhận Sibel trở về quê hương, nơi mà cô đã từng căm ghét. Rồi chính Cahit, người dám vứt hết tiếng mẹ đẻ cũng đã quay lại với cố quận của mình, thành phố Mersin. Và nếu xã hội Hồi giáo khắc nghiệt với người phụ nữ bao nhiêu thì trong phim mình, Akin đã giải thoát họ bằng vẻ đẹp hình thể, khỏa thân và bàn về tình dục tự nhiên táo bạo. Một khát vọng hòa giải con người tôn giáo và con người trần thế chăng? Nhưng lí tưởng hơn, như các nhân vật đã đảm nhận vai trò nhà giáo, là thay thế đầu óc thủ cựu bằng chất nhân văn tươi mới. Ông già Ali, sau khi mãn hạn tù, đã khóc trước cuốn sách viết về dâu bể đoạn trường lưu vong mà con trai Nejat tặng. Việc Nejat rời giảng đường Đức và làm chủ hiệu sách trên đất Thổ, về tinh thần, vẫn nằm trong các thiết chế giáo hóa mà một xã hội hiện đại cần phải có. Đặc biệt, với bối cảnh Hồi giáo hậu 11/9 đang trở nên phức tạp hơn bao giờ hết, thì vẻ đẹp ưu tư, thái độ phụng sự công chúng của người chủ hiệu sách vóc dáng thư sinh có thể làm giảm bớt những ác cảm dành cho thứ tôn giáo bị qui kết là nguyên nhân gây khủng bố, bạo lực đẫm máu này.

—