Hư không trong ống kính “haiku thị giác” (kỳ 2)

Yamamoto Masao. Nguồn: Wikipedia.

Như kỳ 1 đã đề cập, họ kế thừa truyền thống này từ những nghệ sĩ từng truyền cảm hứng cho nhiếp ảnh haiku, như các nhà thơ haiku ở Nhật Bản và các họa sỹ thủy mặc ở Trung Quốc.

Tính “không” và khoảng trống trong tác phẩm

1000 năm trước khi Phật giáo Thiền tông du nhập vào Trung Quốc theo chân Bồ Đề Đạt Ma, cư dân nước này đã tiếp cận diễn ngôn về tính “không” qua các tác phẩm của Lão Tử và Trang Tử. Để trình bày những lý thuyết tương tự “vô ngã” và “duyên khởi” trong Phật giáo, Lão Tử viết: “Trời đất bất nhân, coi vạn vật như chó rơm. (…) Khoảng giữa trời đất như ống bễ, hư không mà không kiệt, càng chuyển động, hơi lại càng ra. Càng nói nhiều càng cạn, không bằng giữ sự hư tĩnh”. Trang Tử viết: “Kìa xem chỗ thủng: nhà trống nảy sáng, điềm lành dừng ở đây”. Là người từng tu thiền và tìm hiểu Đạo giáo, Basho viết: “Từ cành cao / hư không rơi xuống / trong vỏ ve sầu”. Trong câu thơ này, hư không và hình tướng hiện lên như hai mặt của cùng một đồng xu, chúng tựa lưng vào nhau để làm nên sự tồn tại và biến chuyển liên tục của ve sầu, người bám chấp vào hình tướng hay hư không đều không bắt được ve, mà chỉ nhặt được cái vỏ rỗng.

Tiếp cận Phật giáo và Đạo giáo qua văn hóa Nhật Bản, các nghệ sĩ nhiếp ảnh haiku cũng thường viện dẫn khái niệm “không”. Trong lời tựa cho tập sách ảnh “Concept of Ma”, Margaret Lansink viết: “Chính khoảng trống giữa các nốt nhạc tạo nên âm nhạc”. Yamamoto Masao đặt tên cho hai tập sách ảnh của mình là Nakazora (Trung Không) và Flow (dòng chảy), như thể nhắc lại một ẩn dụ Đạo giáo quen thuộc, rằng ta phải mở khoảng trống trong mình để dòng chảy đời sống được khơi thông. Vì vậy, một cách tự nhiên, nhiếp ảnh haiku đã kế thừa sự ưa chuộng khoảng trống trong thơ haiku và tranh thủy mặc – một đặc điểm hình thức chịu tác động từ triết lý về hư không trong Phật giáo và Đạo giáo.

Để đưa hư không vào tranh, Mã Viễn (1160-1225) khởi xướng lối vẽ “nhất giác”, tức chỉ vẽ mực ở một góc, và để trắng phần còn lại của bức tranh. Hai cha con Mễ Phất (1051-1107) và Mễ Hữu Nhân (1074-1151) dùng những nét mực nhòe không đường viền để tả cảnh cây cối, núi non tan hòa vào biển mây mù ẩm ướt. Để đưa hư không vào văn bản, thơ haiku cũng sử dụng thủ pháp tạo khoảng trống, khi nén tác phẩm văn học thành một câu nói ngắn chia làm ba nhịp – thiếu một nhịp để tạo thành vẻ vuông vức của một khổ thơ Đường dài bốn câu. Những khoảng trống rộng lớn trong thơ haiku và tranh thủy mặc đẩy người thưởng ngoạn vào cảm giác hẫng, bâng khuâng, khi những nét chữ nằm lọt thỏm trong sự im lặng của bài thơ, và những nét vẽ nằm lọt thỏm trong khoảng trống của bức tranh, buộc họ phải cảm nhận sự hữu hạn và lệ thuộc của nhân tình giữa vùng không gian, thời gian vô hạn và tự tại. Nhưng như Trang Tử viết: “Khí là cái hư không mà đợi vật”; sức sống của sinh vật sẽ thúc đẩy nó chiếm lĩnh và định hình khoảng trống; khiến khoảng trống không phải nơi nhân tình kết thúc, mà là nơi nó lan rộng và biến chuyển, tạo nên dư tình và âm vang. Nhờ khoảng trống quang đãng trong thơ và tranh, mà người thưởng ngoạn, nhân vật và tác phẩm có thể cùng hít thở và tạo nghĩa, khiến tác phẩm tiếp tục sống sau khi tác giả lùi vào dĩ vãng. 

Một cách tự nhiên, nhiếp ảnh haiku đã kế thừa sự ưa chuộng khoảng trống trong thơ haiku và tranh thủy mặc – một đặc điểm hình thức chịu tác động từ triết lý về hư không trong Phật giáo và Đạo giáo.

Là hậu duệ của thơ haiku và tranh thủy mặc, nhiếp ảnh haiku cũng kế thừa các thủ pháp đặt nền tảng trên triết học về tính không. Bức ảnh vô đề mang mã số “bk0627, 2020” của Kajioka Miho không thể hiện gì, ngoài con bướm phượng bay lơ lửng trên nửa bàn tay hé mở. Bàn tay đang thả bướm hay đang bắt bướm, con bướm sắp đậu xuống hay đang bay đi? Khoảng trống giữa bàn tay và cánh bướm để ngỏ câu hỏi này, để người xem tự trả lời nó theo ký ức cá nhân, bằng những cảm giác khó diễn đạt thành lời, vang lên khi gió thời gian thổi qua khoảng trống trong lòng mình và khoảng trống giữa hai nhân vật.

Vô ngôn và phi nhị nguyên

Trong cái nhìn về tính “không” của Đạo giáo và Phật giáo, quan hệ giữa ngôn từ và thực tại cũng giống quan hệ giữa chiếc vỏ ve sầu và con ve đang sống trên cây. Con người cần ngôn từ và hình tướng để tương tác với thực tại, nhưng thực tại sinh động không bị gói gọn trong ngôn từ và hình tướng. Lão Tử viết: “Đạo có thể gọi được, không phải là đạo hằng cửu. Tên mà có thể gọi được, không phải là tên hằng cửu. Không tên là gốc của trời đất, có tên là mẹ của muôn vật. Nên thường không dục để nhìn thấy chỗ vi diệu, thường có dục để nhìn thấy chỗ giới hạn công dụng”. Vì ngôn từ là công cụ để con người sử dụng thực tại, nó tất yếu chia cắt thực tại theo các cặp nhị nguyên như được-mất, đúng-sai, đẹp-xấu… 

Vậy nên Lão Tử bàn tiếp: “Thiên hạ đều biết đẹp là đẹp, thế là xấu vậy; đều biết tốt là tốt thế là không tốt vậy, bởi vì có-không sinh ra nhau, dễ-khó thành tựu lẫn nhau, ngắn-dài tạo thành lẫn nhau, trên-dưới lộn lạo ra nhau, thanh âm hòa hợp với nhau, sau-trước theo nhau. Cho nên thánh nhân dùng vô vi mà xử sự, dùng vô ngôn mà dạy dỗ. Vạn vật hoạt động mà vẫn im lìm, sống động mà không sở hữu, lao tác mà không cậy công, công thành mà không lưu luyến. Không lưu luyến nên mới không mất.”

Khoảng trống trong ảnh của Kajioka Miho. Nguồn: Facebook Kajioka.

Các nhà thơ haiku cũng có cái nhìn tương tự. Nishiyama Sōin (1605-1682), người dạy thơ liên ca cho Basho, viết: “Rớt ngàn sương / xuống vô định phương”. Trong chùm sương móc rơi xuống từ trên cành, mỗi hạt sẽ rơi theo một quỹ đạo hoàn toàn khác nhau, và câu nói “sương rơi xuôi” không thể nắm bắt được toàn bộ hiện thực đa dạng. Ryokan (1758-1831) viết: “Mặt ngửa / mặt sấp / một lá đỏ rơi”. Yamamoto Masao, nhiếp ảnh gia haiku nổi tiếng nhất, cho biết câu thơ này chính là nguồn cảm hứng thôi thúc anh chụp những bức ảnh khơi gợi được cả mặt sáng lẫn mặt tối của một cuộc sống không thể khái quát bằng ngôn từ.

Để đánh thức trong người xem những cảm giác nằm ngoài khả năng mô tả của từ ngữ và sự phán xét của các cặp nhị nguyên, các nghệ sĩ văn nhân họa, hài họa và nhiếp ảnh haiku thường dùng ba cách. Cách thứ nhất là quan sát thế giới bằng con mắt bình thản, không phán xét, để nằm bắt được câu chuyện nằm đằng sau những dấu hiệu tình cờ hiện ra. Chẳng hạn, khi vẽ con én đậu trên đài sen úa mà nhìn lên bầu trời, nhìn về hướng mà gió mà lá cỏ nghiêng ngả đang chỉ, Mục Khê (?-1280) đã cung cấp cho người xem một lượng lớn thông tin về bối cảnh và nhân vật. Đài sen úa tiết lộ rằng trời đã về cuối hạ, con én đang nhìn gió để dự trù chuyến đi, có thể nó sắp bay lên hay đang nấn ná ở lại để mổ những hạt sen cuối cùng, nhưng cũng có thể nó đang nuối tiếc mùa hè vừa qua hay đang hoài niệm một mùa hè khác. Mục Khê có thể dùng tranh để kể chuyện, thậm chí kể nhiều hơn một câu truyện, và năng lực này vượt ra ngoài suy đoán của Lessing, rằng hội họa thiếu khả năng mô tả phương diện thời gian của thực tại.

Các nghệ sĩ văn nhân họa, haiku và nhiếp ảnh haiku cũng thường dùng lối vẽ phác nhanh, câu thơ cực ngắn hoặc ảnh chụp đường phố không dàn dựng để nắm bắt “khí” (hay sức sống) của sự vật trong một khoảnh khắc tự nhiên, khi suy nghĩ nhị nguyên chưa làm nhiễu hiện thực quan sát được.

Các nghệ sĩ văn nhân họa, haiku và nhiếp ảnh haiku cũng thường dùng lối vẽ phác nhanh, câu thơ cực ngắn hoặc ảnh chụp đường phố không dàn dựng để nắm bắt “khí” (hay sức sống) của sự vật trong một khoảnh khắc tự nhiên, khi suy nghĩ nhị nguyên chưa làm nhiễu hiện thực quan sát được. Chẳng hạn, Kajioka Miho đã chụp một cánh đồng hoa hướng dương tàn, nơi những thân hoa thẳng níu giữ những đài hoa đen đã gục xuống. Những bông hoa trong khung hình vươn lên rồi gục xuống, hạt trở về đất, chuyển động này khiến bức ảnh có thể gợi cả hai cảm thức trái ngược, một bên là hoài niệm, bên kia là tái sinh. Nhưng không khí đó sẽ bị pha loãng nếu ảnh chứa quá nhiều đường nét khác, như mây hay các cây cỏ còn tươi. Vậy nên các nhiếp ảnh gia haiku thường dùng khâu hậu kỳ để xóa khỏi khung hình mọi chi tiết không liên quan đến trọng tâm của tác phẩm. 

Việc chọn “khí” làm xương sống của tác phẩm tất yếu dẫn đến các thủ pháp của chủ nghĩa tượng trưng (symbolism), theo đó nghệ sĩ có thể thay hình ảnh A bằng hình ảnh B, miễn là A và B gợi lên cùng một cảm giác vô ảnh, vô ngôn trong lòng người tiếp nhận. Chẳng hạn, trong bức “Nhị Tổ điều tâm”, Thạch Khác (tk.10) đã vẽ tấm áo của sư Huệ Khả bằng nét cọ thường dùng để tả núi sông, đồng thời vẽ lông con hổ mà sư tựa lưng lên và râu tóc của sư bằng nét cọ thường dùng để tả lá thông hoặc cỏ dại. Nhờ đó, bức chân dung của sư Huệ Khả gợi lên trong lòng người xem cảm giác của một ngọn núi và một rừng thông. Tương tự, Yamamoto Masao đã khơi gợi cảm thức về những bí ẩn thanh xuân khi chụp một cô gái trẻ khỏa thân cạnh nhành hoa đào; cô gái bị che hầu hết gương mặt và thân hình, chỉ để lộ làn da và nụ cười, còn nhành hoa mới chỉ có một bông nở.

Vẻ đẹp của sự bất toàn

Để chấp nhận tính “không” và trạng thái phi nhị nguyên của thực tại, những người theo thuyết Lão Trang tìm đến một trình tự tu hành quen thuộc: từ bỏ chuyện được mất thị phi, rút về nơi thiên nhiên trống trải yên tĩnh, sống đạm bạc, vô ngôn, vô dục, vô cầu, rồi mở khoảng trống trong lòng để rung động với những cảnh thiên nhiên và con người mà mình cảm thấy gần với “Đạo”. Trong mắt Trang Tử, những người sống thuận theo tự nhiên, xa lìa guồng máy nhân tạo cũng giống như một cây cổ thụ sần sùi cong queo giữa đồng trống, nhờ là thứ gỗ “vô dụng” nên không bị chặt đi. Cái cây ấy “tưởng khiếm khuyết mà toàn vẹn, dùng không bao giờ hỏng” (lời Lão Tử); bởi nó phát huy hết thiên tư khi không bị cắt tỉa uốn nắn để trở nên hữu dụng, nó tự dùng mình thay vì để người khác dùng. Và để thiên tư không bị che khuất, cũng cần tiết giảm lòng tham, vì “Vật lớn mạnh ắt già, như vậy là trái Đạo, trái Đạo sẽ mất sớm” (lời Lão Tử).

Cái nhìn này của thuyết vô vi đã tác động mạnh đến triết lý nghệ thuật của các hoạ sĩ thủy mặc và nhà thơ haiku. Thẩm Tông Khiên (1736-1820) cho rằng thay vì “chiều theo thị hiếu đại chúng”, “tranh giành quyền lực, tiền bạc” để rồi bị thời thế cuốn đi, họa sĩ cần sẵn sàng “nghèo”, “quên đời”, “không trông mong gì ở thế gian”, để được tự do tìm kiếm vẻ đẹp hài hòa mà chỉ nội tâm mới có thể cung cấp. Thi phái của Basho đặt nền tảng trên thẩm mỹ wabi-sabi, trong đó wabi (sá 侘) là vẻ bần hàn, thô mộc, cũ kỹ của cây cổ thụ vô dụng, còn sabi (tịch 寂) là vẻ cô quạnh của đồng hoang đang gìn giữ sự tự tại của cái cây. Ngày nay, haiku thị giác đã kế thừa những truyền thống này trên nhiều phương diện, từ việc chuyên dùng ảnh đen trắng hoặc ảnh màu được giảm độ bão hòa (tương tự tông màu bình đạm của tranh thủy mặc), cho đến việc theo đuổi các chủ đề quen thuộc của tranh thủy mặc như sơn thủy, hoa điểu, thảo trùng, nhân vật…

Thẩm mỹ wabi-sabi cũng đã trở thành mẫu số chung của nhiếp ảnh haiku. Kobayashi Nobuyuki, người chuyên chụp cây cối xanh tươi mọc lên từ thảm gỗ mục của rừng rậm hoặc đầm lầy, cho biết anh muốn “nhìn sự duyên dáng trong cái cách một vật nảy mầm rồi tàn lụi”. Yamamoto Masao, người làm giả dấu ấn thời gian trên các bức ảnh bằng cách ngâm chúng trong trà cho ố vàng và cọ xát chúng cho xước, cho biết anh ta gọi công việc của mình là “quá trình lãng quên hay quá trình sản xuất ký ức”, vì những đồ vật cũ có thể thấm hút ký ức của con người và chuyển hóa chúng bằng cảm thức thời gian.

Thành công của haiku thị giác trong thị trường nghệ thuật hiện đại cung cấp một tấm gương thú vị, khi các nghệ sĩ thuộc khuynh hướng này vừa nghiêm túc thực hành diễn ngôn của Đạo gia và Phật giáo Thiền tông, vừa mạnh bạo quảng bá nó như một thương hiệu mang màu sắc Á Đông; như thể vừa bay đến Mặt trăng, vừa đem ngón tay chỉ trăng đi rao bán.□

——–

• Nguồn tham khảo:

[1] https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Words_and_Images_Chinese_Poetry_Calligraphy_and_Painting 

[2] https://www.researchgate.net/publication/363140793_On_the_Relationship_Between_Poetry_and_Painting_from_the_Perspective_of_Chinese_and_Western_Culture 

Tác giả