MARINA ABRAMOVÍC – Cơ thể là chất liệu

Marina Abramovíc và Ulay đã cộng tác với nhau từ 1976, trong những tác phẩm mang đến cho mối quan hệ cộng sinh của họ những kinh nghiệm căn bản của sự tồn tại. Trong trình diễn Thở ra/ Thở vào, 1977, họ đã trao đổi hơi thở cho đến khi tất cả oxy cạn kiệt (trước đấy họ đã bịt lỗ mũi bằng đầu lọc thuốc lá). Trong Sự đứt quãng trong Không gian, 1977, hai nghệ sĩ chạy liên tục đâm sầm vào tường cho đến khi kiệt sức, và trong Sáng/ Tối cùng năm họ đã tát vào mặt nhau cho đến khi một người dừng tay. Mục đích của những hàng động này là đưa cơ thể như một chủ thể đến tình trạng cùng cực và trắc nghiệm giới hạn của chính nó. Phản ứng của người xem tạo chiếc chìa khóa cấu thành kinh nghiệm- cá nhân của thân thể này- dù trong hình thức gây chú ý đến tinh thần hay chính sự xen vào, như trong trình diễn Vết rạch, 1978, trong lúc Abramovíc trình diễn đã bị một người xem tấn công.

Abramovíc đã nói trong bài phỏng vấn của Heidi Grundmann (1978): “Đầu tiên bạn có ý tưởng xong bạn bắt đầu công đoạn chuẩn bị, tìm địa điểm, tìm ra những vấn đề về mặt kỹ thuật, những khả thi để thu âm-thu thanh- thu hình cuộc trình diễn- và nhiều vấn đề khác- tất cả mọi thứ mà bạn cần cho việc thực hiện tác phẩm của mình. Sau đó, bạn chọn ngày giờ và địa điểm, bạn trình diễn, đi vào tâm hồn và cấu trúc thân thể của chính bạn. Chúng tôi bắt đầu trong trạng thái rất lý trí với ý tưởng mang chính khái niệm của chúng tôi đến cuộc sống.

 
Ngôi nhà với vô số cách nhìn, 2002

Nhưng sau khi cái lý trí đấy bắt đầu thì sẽ có những khoảnh khắc khi bạn bắt đầu là chính tác phẩm của mình, nơi mà sự gắn bó chặt chẽ với khái niệm của tác phẩm cùng lúc với ý thức điều khiển của lý trí giảm dần. Đó là những giai đoạn mà sau này không hiểu vì sao bạn không thể nhớ được những gì đã xảy ra. Trong giây phút đấy bạn hoàn toàn làm những gì bạn đang làm, nhưng bạn không nghĩ, bạn không còn tồn tại riêng biệt với ý tưởng của bạn nữa. Và thời khắc ấy rất kỳ lạ- tôi không thể diễn giải được. Chúng tôi tiến dần đến điểm kết thúc của tác phẩm và điểm kết thúc cho mỗi chúng tôi luôn luôn khác nhau, hoàn toàn mở và cá nhân. Tất cả những tự bạch của chúng tôi đều đơn giản, chúng không bao giờ giải thích, chúng không phải là lý thuyết, chúng là những tự bạch mà tôi nói tôi đi đến bức tường, tôi chạm tay vào bức tường, tôi va đập thân thể tôi vào bức tường, đó là phần của tôi. Phần của Ulay là chạy lại bức tường, chạm vào nó, va đập vào nó, giống như tôi. Và sau mỗi cuộc trình diễn, chúng tôi cảm giác hoàn toàn trống rỗng, thực sự là không còn cảm xúc gì, hoàn toàn xa rời tất cả mọi thứ và khi chúng tôi đối diện với băng video, những bức ảnh, có cái gì đấy luôn luôn vắng mặt, không một tài liệu nào có thể cho bạn cảm giác của cái đấy là gì, vì nó không thể mô tả được, nó quá trực tiếp, trong tài liệu, sự xúc cảm mãnh liệt không thể tìm thấy, những cảm xúc mà đã từng hiện diện ngay tại chỗ đấy. Và tôi nghĩ đó là lý do tại sao trình diễn là một thứ kỳ lạ- cuộc trình diễn mà bạn làm trong một thời gian ấn định và trong thời gian ấn định đấy bạn nhìn thấy toàn bộ quá trình và cũng trong chính thời điểm ấy bạn nhìn thấy sự biến mất của cả quá trình và sau cùng bạn không có gì cả, bạn chỉ có ký ức”.

 
Rửa gương I, 1995

Khi Abramovíc và Ulay đến thị trấn Er Lang San, Trung Quốc ngày 27/6/1988, họ đã đi bộ được 2000km trong 90 ngày- toàn bộ chiều dài của Vạn Lý Trường Thành- cho cuộc hẹn hò này. Đó cũng là tác phẩm cộng tác cuối cùng của một cặp- nghệ sĩ. Với tác phẩm trình diễn này, Người yêu, Abramovíc và Ulay đã chuyển hóa kinh nghiệm cá nhân  trong việc đi đến sự kết thúc con đường chung của họ thành một hành động trình diễn đơn giản. Họ đã đi hướng về nhau từ hai đầu của Vạn Lý Trường Thành, chỉ là để chia xa- mãi mãi.

Nguy hiểm của nghi thức
Cơ thể của Abramovíc là “chất liệu” của cô và, cùng với không gian mà nó chiếm giữ, hình thành cái cô gọi là “lĩnh vực trình diễn”. Cô thường xuyên đi đến mức giới hạn mà thân thể và tinh thần có thể chịu đựng được, và nhiều khi còn đi vượt ra khỏi những giới hạn này. Cô trở nên nổi tiếng với một loạt trình diễn vào thập niên 1970 khi cô chủ tâm làm đau mình, liên tiếp gây tổn thương cho bản thân bởi rạch hay cắt tay mình với dao sắc. Trong Nhịp điệu 10, 1973, cô đã liên tục phóng con dao xuống nhanh hết sức cô có thể giữa các ngón tay, và thu âm lại. Trong Nhịp điệu 0, 1974, cô chỉ có chức năng như là một vật thể giữa những vật thể khác, cung cấp cho người xem quyền sử dụng triệt để không những với những vật thể thường dùng như gương, báo chí hay bánh mì, mà còn súng lục và đạn. Một vài người xem đã nhanh chóng bị sự thôi thúc bởi ý nghĩ đen tối và lạm dụng quyền lực mà họ có trước một “vật thể” không chống trả. Và trong Nhịp điệu 2, 1974, Abramovíc đã đi như đến cùng qua việc nuốt những viên thuốc dùng để chữa bệnh tâm thần phân liệt mà không cần biết sẽ tác hại như thế nào: cô đã uống cho đến khi rơi vào tình trạng hôn mê.

 
Nhịp điệu 0, 1974

Sự chịu đựng của cơ thể
Sự điều trị cho ký ức đau buồn trong tác phẩm quan trọng của Abramovíc, Balkan Baroque, đoạt giải thưởng tạt Venice Biennale 1997, đã giành được sự công kích mạnh mẽ tới cuộc chiến tại Bosnia. Giữa sắp đặt của 3 màn ảnh video chiếu nghệ sĩ và bố mẹ, và 3 thùng đựng đầy nước, Abramovíc ngồi đấy hơn 4 ngày, rửa 1500 khúc xương gia súc và hát những bài hát từ thời thơ ấu. Hành động tâm linh của việc rửa để chuẩn bị cho cái chết đã từng một lần là mối quan tâm của nghệ sĩ, trong sắp đặt video Rửa gương I, 1995, khi cô cọ rửa bộ hài cốt đến sạch bóng với cọ và nước.
Tác phẩm gần đây, Ngôi nhà với vô số cách nhìn, 2002, Abramovíc trình diễn ngay tại phòng tranh Sean Kelly trong 12 ngày. Cô đã sống trong ba nửa căn phòng được đóng lơ lửng và hoàn toàn phơi bày, không hề giấu giếm một hành động nào trước công chúng. Cô còn hoàn toàn tuyệt thực trong suốt thời gian đấy, chỉ uống nước. Ngoài đi, đứng, ngồi, nằm, nghệ sĩ còn trao đổi những cái nhìn chằm chằm thẳng vào mắt người xem, mà sau này cô phát biểu là nhờ chính những cái nhìn này từ khán giả đã giúp cô vượt qua được cái đói, sự mệt mỏi và thêm nghị lực cho cô hoàn thành tác phẩm. Cũng chính sự trao đổi và nạp “năng lượng” này là bước đi xa hơn của tác phẩm trong việc khám phá những hình thức mới của sự liên lạc/trao đổi giữa nghệ sĩ và công chúng, nếu so với rất nhiều tác phẩm trình diễn trong thập niên 1970 của các “nghệ sĩ du cư” đã từng sống tại các phòng tranh hay bảo tàng.


Vết rạch, 1978

Trong phỏng vấn với báo New York Times 12/12/2005, Abramovíc nói về tác phẩm mới nhất, Thiên hùng ca gợi tình Balkan, 2006: “Khi tôi làm Ngôi nhà với vô số cách nhìn, nó thật là một tác phẩm quyết liệt- đẩy mức giới hạn đi xa như tôi có thể. Sau đấy, tôi muốn làm một cái gì đấy khác. Tôi đi đến nguyên Yugoslavia cũ- tôi hứng thú với cội nguồn của văn hóa, cái mà có rất nhiều yếu tố ngoại giáo, và ý niệm của “gợi tình”. Sao mà chúng ta nhìn “gợi tình” ngày nay hạn hẹp quá, chúng ta nghĩ gợi tình tương đương với khiêu dâm. Người phữ nữ với bộ ngực trần là một dạng của gợi tình và đó thật tầm thường, có thể đoán biết được, và chúng ta được cung cấp bởi những hình ảnh rất thông thường này. Trong văn hóa Balkan, những bộ phận sinh dục, đàn ông và đàn bà, được sử dụng như những dụng cụ để đánh đuổi yêu ma, liên kết với sức mạnh của tự nhiên. Tôi đã tìm thấy những nghi lễ khác nhau, từ thế kỷ 16, và đưa vào phim. Thí dụ: tại những ngôi làng có nhiều mưa, làm hư hại đến ngô, vì thế tất cả phự nữ trong làng, từ rất trẻ đến rất già, đều chạy ra đồng và tung váy lên để làm các vị thần sợ và làm mưa tạnh. Đó là một hình ảnh tuyệt vời. Không hề có sự khiêu dâm ở đây, và nó làm bạn nhìn các bộ phận thân thể của bạn theo một quan niệm hoàn toàn khác hẳn”.

Lê Hiền Minh biên dịch 

Tên tác phẩm
a. b. Thiên hùng ca gợi tình Balkan, 2006
c. Balkan Baroque, 1997
d.
e. f.
g.  Abamovíc và Ulay, 1977
h. Ngôi nhà tinh thần, 1997

Tìm địa điểm Trường
Gọi trực tiếp
Chat Facebook
Chat Zalo

[flipbook id="1"]