Tôi tìm thấy “Saq dom daq” (tạm dịch “Đi thăm bẫy”) trong tập “51 bài dân ca Mạ, Chơro, S’tiêng ở Đồng Nai” do nhạc sĩ Trần Viết Bính sưu tầm, ký âm, biên soạn (Chi hội Văn nghệ Dân gian Đồng Nai xuất bản 2005) bởi vì nó quá độc đáo: từ đầu đến cuối chỉ có hai nốt nhạc chuyển động trên hai âm hình tiết tấu, không thể ít hơn, vì nếu chỉ có một nốt nhạc với một loại hình tiết tấu (số ít), thì không có chuyển động, trong khi hai nốt nhạc với hai mẫu tiết tấu (số nhiều, nhưng là ít nhất của nhiều), thì đã thành tác phẩm. Đọc “Saq dom daq”, tôi nghĩ đến âm nhạc tối thiểu.
Đọc “Saq dom daq“, tôi nghĩ đến âm nhạc tối thiểu.
Âm nhạc tối thiểu (minimal music) ra đời những năm 1960 khi phong trào tối thiểu (còn gọi là tối giản – minimalist) phổ biến trong hầu hết các lĩnh vực nghệ thuật thử nghiệm từ hội họa, điêu khắc tới nhiếp ảnh. Đầu những năm 1970 ở New York, hai nhà soạn nhạc Philip Glass và Steve Reich đã soạn và công bố hàng loạt tác phẩm trong đó các chất liệu cấu thành âm nhạc chỉ được sử dụng ở dạng “tối thiểu”: những chu kỳ lặp đi lặp lại với số lượng đường tuyến, âm thanh, tiết tấu, và sự chuyển động ở mức ít và thấp nhất. Có những tác phẩm dài tới vài trăm phút với hàng trăm chu kỳ trong đó mỗi chu kỳ sau chỉ khác chu kỳ trước ở một chi tiết rất nhỏ, sự thay đổi trong chuyển động âm nhạc rất chậm, rất từ từ, khó nhận biết và kéo dài hàng giờ đồng hồ, làm người nghe phát mệt khi phải rất chăm chú tới những thay đổi chi tiết vô cùng nhỏ bé trong khoảng thời gian dài, tuy nhiên ở cuối tác phẩm, sự tích “tiểu” đã thành “đại”, sự thay đổi tuy nhỏ nhưng kéo dài và liên tục đã dẫn đến bước “chuyển” mới lạ, tác phẩm đã rẽ sang hướng khác từ bao giờ, và kết thúc ở một cung bậc khác. Sự đến tận cùng trong xu hướng “tối thiểu” phải kể đến tác phẩm mang tên 4’33” của nhà soạn nhạc danh tiếng người Mỹ, John Cage, lấy cảm hứng từ những bức tranh trắng tinh không màu của họa sĩ gốc Đức Rauschenberg năm 1958, ông viết: “những bức tranh không màu sắc này đã ám ảnh tôi nhiều năm sau đó, nó dẫn tôi đến với thế giới của những tác phẩm trong im lặng…”. Bản 4’33’‘ (Four minutes and thirty-three seconds – bốn phút và ba mươi ba giây) đã ra đời và được công diễn vài năm sau đó: trên sân khấu tối chỉ có một ngọn đèn nhỏ, một nhạc công bước ra, ngồi xuống ghế trước cây đàn piano đã mở nắp và im lặng trong suốt quãng thời gian dài 4 phút 33 giây, sau đó ông đóng nắp đàn, đứng dậy bước vào sau sân khấu trong sự yên tĩnh và bóng tối bao trùm khán giả. Tác phẩm có một không hai này đã được ghi vào hầu hết các từ điển và giáo trình âm nhạc trên khắp thế giới, như một biểu tượng của sự kết hợp “tối giản” giữa không gian, ánh sáng, âm thanh và tâm lý con người..
Cho tới đầu những năm 1980, đặc biệt là từ những năm 1990 trở lại đây, phong trào âm nhạc tối thiểu phát triển mạnh ở CHLB Đức, hình thành những liên hoan Minimal Music hàng năm. Các nhà soạn nhạc theo trường phái này nay gọi là âm nhạc hậu-tối thiểu (post-minimal music), và mở thêm một nhánh khác, process music, tạm dịch là âm nhạc tiến trình. Các nhà soạn nhạc tiến trình lấy cảm hứng từ sự vận hành của máy móc, hệ thống cơ khí và tính đều đều của nhịp sống văn phòng. Thực ra âm nhạc tiến trình có nguồn gốc từ những năm 1960 khi đó bị gộp chung vào âm nhạc tối thiểu, một tác phẩm điển hình của dòng nhạc này là “Poèm Symphonique” của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý, Gyorgy Ligetti, soạn năm 1962, dành cho 100 chiếc máy gõ nhịp (metronomes) bày dàn hàng trên sân khấu, mỗi chiếc được đặt ở một chế độ nhịp, tốc độ, và thời gian vận hành khác nhau tạo ra một hỗn hợp âm thanh phức tạp, đa dạng, và lạ tai đến mức trong đêm công diễn đầu tiên, phần lớn khán giả (thuộc tầng lớp quí tộc khi đó) đã đứng dậy phản đối vì cho rằng họ đã bị lừa đến xem đống máy móc chứ không phải thưởng thức một bản giao hưởng cổ điển đẹp đẽ.
Trong truyền thống âm nhạc của hầu hết các dân tộc hiện đang sinh sống trên dải đất Việt Nam, đều tìm thấy sự đơn giản (và giản dị) trong quá trình sáng tạo, trình diễn, và thưởng thức. Không chỉ âm nhạc của tộc người Chơro ở Đồng Nai, mà hệ Cồng Chiêng Tây Nguyên, các điệu Hò, Lý ở miền Trung và miền Nam, cho đến nghệ thuật Chèo cổ miền Bắc, Ca trù, Hát văn. Cuối năm 1998, trong chuyến thăm vùng núi Yên Tử tỉnh Quảng Ninh, tôi và nhóm bạn đã ở lại qua đêm trong một ngôi chùa lưng núi, từ bảy giờ tối, một đám Văn đã chuẩn bị cho đêm hầu Đồng giản dị, gọi là “đám” nhưng chỉ có hai người, có lẽ là vợ chồng, người chồng vừa hát vừa đàn nguyệt, người vợ thỉnh thoảng “đỡ giọng” (hát thay cho chồng những lúc nghỉ lấy hơi) vừa gõ phách. Bên ngoài trời rét đậm, ánh sáng lấy từ một ngọn đèn dây tóc, vài nhóm nến và hương, vậy mà đám lên Đồng miên man đến gần sáng khi chúng tôi đã ngủ gà ngủ gật từ lâu rồi.
Mùa đông năm ngoái trong lần lên thăm Sapa, chợ tình chẳng còn nữa, tôi đi theo mấy người bạn H’mông vào bản, chiều muộn, ngồi nghỉ chân, anh chàng H’mông ngắt chiếc lá xanh mướt kẹp vào miệng thổi. Mùa nóng năm nay trong chuyến công tác ở Campuchia, nhân lúc rảnh, tôi có dịp ghé lên thăm khu đền Ankors lọt giữa rừng già, lúc ngồi nghỉ chân, tôi nghe lại tiếng khèn lá, một bản nhạc truyền thống địa phương trong lúc nghỉ giải lao, ai đó đã bứt lá làm khèn, một làn điệu khác, nhưng cùng một phương thức tạo âm từ chất liệu thật giản dị, một chiếc lá thôi. Sự tối giản luôn hiện hữu là vậy…
Âm nhạc tối thiểu (minimal music) ra đời những năm 1960 khi phong trào tối thiểu (còn gọi là tối giản – minimalist) phổ biến trong hầu hết các lĩnh vực nghệ thuật thử nghiệm từ hội họa, điêu khắc tới nhiếp ảnh. Đầu những năm 1970 ở New York, hai nhà soạn nhạc Philip Glass và Steve Reich đã soạn và công bố hàng loạt tác phẩm trong đó các chất liệu cấu thành âm nhạc chỉ được sử dụng ở dạng “tối thiểu”: những chu kỳ lặp đi lặp lại với số lượng đường tuyến, âm thanh, tiết tấu, và sự chuyển động ở mức ít và thấp nhất. Có những tác phẩm dài tới vài trăm phút với hàng trăm chu kỳ trong đó mỗi chu kỳ sau chỉ khác chu kỳ trước ở một chi tiết rất nhỏ, sự thay đổi trong chuyển động âm nhạc rất chậm, rất từ từ, khó nhận biết và kéo dài hàng giờ đồng hồ, làm người nghe phát mệt khi phải rất chăm chú tới những thay đổi chi tiết vô cùng nhỏ bé trong khoảng thời gian dài, tuy nhiên ở cuối tác phẩm, sự tích “tiểu” đã thành “đại”, sự thay đổi tuy nhỏ nhưng kéo dài và liên tục đã dẫn đến bước “chuyển” mới lạ, tác phẩm đã rẽ sang hướng khác từ bao giờ, và kết thúc ở một cung bậc khác. Sự đến tận cùng trong xu hướng “tối thiểu” phải kể đến tác phẩm mang tên 4’33” của nhà soạn nhạc danh tiếng người Mỹ, John Cage, lấy cảm hứng từ những bức tranh trắng tinh không màu của họa sĩ gốc Đức Rauschenberg năm 1958, ông viết: “những bức tranh không màu sắc này đã ám ảnh tôi nhiều năm sau đó, nó dẫn tôi đến với thế giới của những tác phẩm trong im lặng…”. Bản 4’33’‘ (Four minutes and thirty-three seconds – bốn phút và ba mươi ba giây) đã ra đời và được công diễn vài năm sau đó: trên sân khấu tối chỉ có một ngọn đèn nhỏ, một nhạc công bước ra, ngồi xuống ghế trước cây đàn piano đã mở nắp và im lặng trong suốt quãng thời gian dài 4 phút 33 giây, sau đó ông đóng nắp đàn, đứng dậy bước vào sau sân khấu trong sự yên tĩnh và bóng tối bao trùm khán giả. Tác phẩm có một không hai này đã được ghi vào hầu hết các từ điển và giáo trình âm nhạc trên khắp thế giới, như một biểu tượng của sự kết hợp “tối giản” giữa không gian, ánh sáng, âm thanh và tâm lý con người..
Cho tới đầu những năm 1980, đặc biệt là từ những năm 1990 trở lại đây, phong trào âm nhạc tối thiểu phát triển mạnh ở CHLB Đức, hình thành những liên hoan Minimal Music hàng năm. Các nhà soạn nhạc theo trường phái này nay gọi là âm nhạc hậu-tối thiểu (post-minimal music), và mở thêm một nhánh khác, process music, tạm dịch là âm nhạc tiến trình. Các nhà soạn nhạc tiến trình lấy cảm hứng từ sự vận hành của máy móc, hệ thống cơ khí và tính đều đều của nhịp sống văn phòng. Thực ra âm nhạc tiến trình có nguồn gốc từ những năm 1960 khi đó bị gộp chung vào âm nhạc tối thiểu, một tác phẩm điển hình của dòng nhạc này là “Poèm Symphonique” của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý, Gyorgy Ligetti, soạn năm 1962, dành cho 100 chiếc máy gõ nhịp (metronomes) bày dàn hàng trên sân khấu, mỗi chiếc được đặt ở một chế độ nhịp, tốc độ, và thời gian vận hành khác nhau tạo ra một hỗn hợp âm thanh phức tạp, đa dạng, và lạ tai đến mức trong đêm công diễn đầu tiên, phần lớn khán giả (thuộc tầng lớp quí tộc khi đó) đã đứng dậy phản đối vì cho rằng họ đã bị lừa đến xem đống máy móc chứ không phải thưởng thức một bản giao hưởng cổ điển đẹp đẽ.
Trong truyền thống âm nhạc của hầu hết các dân tộc hiện đang sinh sống trên dải đất Việt Nam, đều tìm thấy sự đơn giản (và giản dị) trong quá trình sáng tạo, trình diễn, và thưởng thức. Không chỉ âm nhạc của tộc người Chơro ở Đồng Nai, mà hệ Cồng Chiêng Tây Nguyên, các điệu Hò, Lý ở miền Trung và miền Nam, cho đến nghệ thuật Chèo cổ miền Bắc, Ca trù, Hát văn. Cuối năm 1998, trong chuyến thăm vùng núi Yên Tử tỉnh Quảng Ninh, tôi và nhóm bạn đã ở lại qua đêm trong một ngôi chùa lưng núi, từ bảy giờ tối, một đám Văn đã chuẩn bị cho đêm hầu Đồng giản dị, gọi là “đám” nhưng chỉ có hai người, có lẽ là vợ chồng, người chồng vừa hát vừa đàn nguyệt, người vợ thỉnh thoảng “đỡ giọng” (hát thay cho chồng những lúc nghỉ lấy hơi) vừa gõ phách. Bên ngoài trời rét đậm, ánh sáng lấy từ một ngọn đèn dây tóc, vài nhóm nến và hương, vậy mà đám lên Đồng miên man đến gần sáng khi chúng tôi đã ngủ gà ngủ gật từ lâu rồi.
Mùa đông năm ngoái trong lần lên thăm Sapa, chợ tình chẳng còn nữa, tôi đi theo mấy người bạn H’mông vào bản, chiều muộn, ngồi nghỉ chân, anh chàng H’mông ngắt chiếc lá xanh mướt kẹp vào miệng thổi. Mùa nóng năm nay trong chuyến công tác ở Campuchia, nhân lúc rảnh, tôi có dịp ghé lên thăm khu đền Ankors lọt giữa rừng già, lúc ngồi nghỉ chân, tôi nghe lại tiếng khèn lá, một bản nhạc truyền thống địa phương trong lúc nghỉ giải lao, ai đó đã bứt lá làm khèn, một làn điệu khác, nhưng cùng một phương thức tạo âm từ chất liệu thật giản dị, một chiếc lá thôi. Sự tối giản luôn hiện hữu là vậy…
Vũ Nhật Tân
Author
Xem thêm: