Sự tương tác giữa khoa học và mỹ thuật

Khoa học phát triển và những tiến công nghệ trong nhiếp ảnh, điện ảnh hay cơ giới hóa, cũng như những nghiên cứu về ánh sáng, đã mang đến những thay đổi sâu sắc trong tư duy và ngôn ngữ nghệ thuật.

Việc họa sĩ người Pháp Louis Daguerre phát minh ra nhiếp ảnh vào năm 1837 đã cho phép con người hoàn toàn có thể dùng các công cụ kỹ thuật để mô tả các hình ảnh đời sống một cách hiện thực và khách quan. Sự phát triển của nhiếp ảnh phục vụ trong các lĩnh vực kiến trúc, công nghiệp và các lĩnh vực nhiếp ảnh chuyên biệt khác đã giúp ghi lại các sự vật một cách chính xác và chi tiết hết mức có thể, và làm giảm rõ rệt tầm ảnh hưởng của những họa sĩ trước kia thường được thuê cho mục đích minh họa hình ảnh các sự vật. Kể từ đó, hội họa và nhiếp ảnh vẫn thường rơi vào thế đối đầu, cạnh tranh lẫn nhau.

Mổ xẻ chân tướng hiện thực

Nhà phê bình nghệ thuật Charles Baudelaire xem thường nhiếp ảnh, coi đó là thứ sản phẩm công nghiệp. Ông cho rằng nhiếp ảnh tạo ra hình ảnh về hiện thực nhưng thiếu đi những “xung động tinh thần”1 xuất phát từ trí tưởng tượng của người họa sĩ. Trái lại, họa sĩ Gustave Courbec thừa nhận nhiếp ảnh như một công cụ hỗ trợ hiệu quả khi cần đặc tả các chi tiết. Nhưng ngay từ giữa thế kỷ 19 ông đã đưa vào tranh của mình một sự chân thực chặt chẽ mà nhiếp ảnh không thể đạt tới. Ông làm được điều đó bằng độ dày của màu vẽ và cường độ màu sắc, qua đó nhằm chứng minh rằng nhiếp ảnh chỉ có thể sao chép hiện thực, trong khi hội họa giúp “cô đọng” hiện thực.

Dù chứng kiến những tiến bộ công nghệ trong quang học, nhiếp ảnh và điện, các nghệ sĩ sống vào nửa sau thế kỷ 19 mà đặc biệt là những người theo trường phái Ấn tượng vẫn tin rằng những hình ảnh sao chép bằng nhiếp ảnh không thể nào lột tả được chân tướng sự vật. Thay vào đó, người ta cần phải phân tách từng chi tiết và phải xem xét mối quan hệ của chúng với những yếu tố xung quanh. Những người thuộc trường phái Điểm họa (Pointilism) như Georges Seurat đã dựa trên các lý thuyết của trường phái Ấn tượng, và đi xa hơn bằng việc chủ động sử dụng những màu sắc cơ bản không pha trộn dưới dạng các điểm (chấm) để khi người xem lùi ra xa khỏi bức tranh thì ánh sáng lại được tái hiện sống động trong mắt [người xem]2.

Đây là một yếu tố quan trọng trong sự phát triển tiếp theo của nghệ thuật, với việc Chủ nghĩa Ấn tượng và Điểm họa đã lần đầu tiên phá bỏ tính gắn kết trong sự tồn tại khách quan của sự vật, và dùng màu sắc dựa trên những cân nhắc mang tính khoa học. Điểm mốc quan trọng là năm 1880 khi Paul Cezanne, “cha đẻ của Chủ nghĩa Hiện đại”, đã vượt khỏi Chủ nghĩa Ấn tượng với việc tinh giản các hình ảnh của tự nhiên thành những dạng hình học và các hình ba chiều căn bản trong tranh của mình. Dựa vào đó, Georges Braque và Pablo Picasso đã phát triển một nguyên tắc sáng tạo mới được cả một thế hệ nghệ mới sĩ đón nhận và tiếp tục phát triển vào đầu thế kỷ 20: cuộc thám hiểm của trường phái “Lập thể”, với việc “tháo rời” hiện thực để rồi “lắp ráp” nó lại thành một hiện thực tồn tại độc lập trong tranh.

Bằng cách phá dỡ thế giới thống nhất thành các thành tố, các nghệ sĩ tìm ra phần chân tướng “bên trong” sự vật, cái cần được đặc tả. Phát hiện quan trọng của các nghệ sĩ Lập thể là sự tự chủ trong sáng tạo nghệ thuật, tự đề ra và trung thành với những nguyên tắc của riêng mình: “Bức tranh mang trong mình lý do tồn tại của chính nó… bản thân nó là một thực thể sống” (Albert Gleizes, Về Chủ nghĩa Lập thể, 1912).

Với Fernand Leger, người cũng như Braque, bắt đầu vẽ phong cảnh theo nguyên tắc Lập thể từ năm 1909, Chủ nghĩa Lập thể là một cơ hội để thể hiện một cảm xúc mới về cuộc sống ghi đậm dấu ấn của thời đại máy móc và nhịp điệu đời sống công nghiệp. Điều mà Leger miêu tả trong bức tranh “Tính thẩm mỹ của máy móc” năm 1924 là những gì ông thấm thía: “Con người hiện đại ngày càng sống trong một trật tự nơi hình học có ảnh hưởng mạnh mẽ. Tất cả sự sáng tạo của con người, về máy móc hay công nghiệp, đều dựa trên các mục tiêu có tính hình học.” Đặc biệt rõ nét trong các tác phẩm trong giai đoạn 1912 đến 1914, Leger tháo rời cơ thể phụ nữ và phong cảnh thành phố rồi ráp nối lại thành các ống, xi-lanh hoặc các phần của hình nón. Bằng thủ pháp màu sắc tương phản, ông tạo ra một nhịp điệu hình ảnh tương ứng với nhịp độ liên tục của cuộc sống hiện đại.

Choáng ngợp trước nhịp độ đời sống công nghiệp

Trong khi các nghệ sĩ Lập thể tập trung chủ yếu vào việc phát triển phương pháp biểu hiện nghệ thuật thì các nhóm nghệ sĩ khác của thập niên đầu thế kỷ 20 lại quan tâm đến các thay đổi sâu sắc về chính trị, xã hội và đời sống văn hóa. Họ tự gọi mình là “futurists” (người theo Chủ nghĩa Vị lai) và nhận là “những người tiên phong tiến tới tương lai.” Nhà thơ người Milan, Filippo Tommaso Marinetti, xuất bản bài báo “Tuyên ngôn Chủ nghĩa Vị lai” ngày 20 tháng Hai năm 1909, bày tỏ niềm tin vào thời đại máy móc hiện đại, khi tất cả nghệ thuật trước đó bị tuyên bố là đã chết.

Giống như các đồng nghiệp người Pháp, các nghệ sĩ theo Chủ nghĩa Vị lai bắt đầu từ việc phát triển đi xa hơn khỏi cơ sở lý thuyết trường phái Ấn tượng, và trong quá trình đó họ đã sử dụng ngôn ngữ biểu hiện hình tượng của Chủ nghĩa Lập thể Phân tích. Tuy vậy, họ cũng nỗ lực mang đến cho tranh một sự sống động mạnh mẽ hơn và hữu hình hóa nhân tố thời gian. Việc anh em nhà Lumiere sáng chế ra phim vào năm 1895 được xem như một thách thức về kỹ thuật cũng như nghệ thuật [cho hội họa]. Từ năm 1912, những nỗ lực tái hiện nhiều pha chuyển động của sự vật trong cùng một bức tranh đã xuất hiện trong tác phẩm của Giacomo Balla. Nhà phê bình kiêm nhà buôn tranh Daniel Kahnweiler nói rằng vào cùng thời điểm ấy, Picasso đã nghĩ đến việc làm cho tranh của mình chuyển động bằng một cỗ máy có bánh răng hoặc vẽ một loạt tranh để xem liên tục, giống như phim.

Tại triển lãm “Salon des Independants”3 năm 1912, bức tranh “Khỏa thân đi xuống cầu thang” của Marcel Duchamp (thể hiện câu trả lời của ông đáp lại sự phát triển của nghệ thuật nhiếp ảnh) đã bị cho là gây sốc đến mức bị rút đi. Khách thăm triển lãm không thể hiểu nổi tác phẩm. Cảm hứng đến với Duchamp do ông đã quen với những bức ảnh của Jules Etienne Marey chụp các chuyển động, ghi lại các cử động của một cơ thể phụ nữ, được phân tách theo nguyên tắc phân tích Lập thể, đồng thời vẫn áp dụng các công cụ của hội họa: “Ảnh hoạt nghiệm4 là đối thủ chính [của hội họa] khi đó mà tôi thì đã rất quen với các nghiên cứu về từng bước chuyển động của ngựa phi nước đại và người hoạt động, những gì chúng ta có thể thấy trong tuyển tập ảnh của Muybridge.”

Marcel Duchamp là thành viên của nhóm bằng hữu gồm có Franz Kupka, Albert Gleizes, Fernand Leger, Jean Metzinge và nhà toán học Maurice Princet – họ bắt đầu họp mặt định kỳ vào Chủ Nhật tại nhà của Raymond Duchamp-Villon ở Puteaux năm 1911. Các nghệ sĩ trao đổi về không gian trong tranh, hình học phi Euclide, ảnh hoạt nghiệm (phân tích chuyển động), chiều không gian thứ tư và tư tưởng của thuyết tương đối mà Albert Einstein phát triển vào năm 1905. Năm 1912, Leger và Duchamp thăm “Triển lãm Hàng không” ở Grand Palais cùng với nhà điêu khắc Brancusi. Cảnh tượng phi cơ và thành quả công nghệ mà chúng thể hiện đã khiến Duchamp phải thốt lên: “Hội họa hết thời mất rồi.” Người ta không biết đến một bức tranh nào của Duchamp trong khoảng thời gian hai năm tiếp theo sự kiện này. Mãi đến tận khi đến New York vào năm 1915 ông mới phát triển được một hình thức nghệ thuật mới gọi là ‘[tận dụng những đồ vật] đã được chế tạo sẵn’ (‘ready-mades’), sử dụng những đồ vật thường thấy hàng ngày, tìm hiểu và thể hiện mối quan hệ của chúng với nghệ thuật.

Trong khi giới nghệ sĩ Tây Âu và Mỹ chọn những chất liệu và đồ vật thường thấy trong xã hội công nghiệp và đưa chúng vào tác phẩm của mình bằng cách cắt dán hay ‘[tận dụng cái] đã được chế tạo sẵn’ một cách có ý thức thì các nghệ sĩ Đông Âu lại không hào hứng lắm với việc tung hô máy móc và tiến bộ kỹ thuật. Mặc dù các nghệ sĩ Nga có học hỏi hình họa của những người theo trường phái Vị lai và Lập thể nhưng họ sử dụng và phát triển những điều học được theo phương pháp siêu hình. Trong lĩnh vực này thì Kasimir Malevich là người đi tiên phong và phát triển một hệ thống hình họa trừu tượng; với rất nhiều biến đổi kế thừa [qua các thế hệ nghệ sỹ], đến nay đây vẫn được coi là một “ngôn ngữ quốc tế” phổ biến của mỹ thuật.

Lột tả cái siêu hình và cái vô thức

Malevich và bạn bè nghệ sĩ người Nga của ông có quan hệ khăng khít với các nghệ sĩ Pháp, Ý và Đức trong hai thập niên đầu thế kỷ 20: tuyên ngôn Chủ nghĩa Vị lai được dịch sang tiếng Nga vào năm 1909. Marinetti cũng đích thân tới Nga đầu năm 1914 trong một cuộc vận động chính trị. Vladimir Tatlin và Malevich thì tới Paris, nơi họ trao đổi ý kiến về các lý thuyết nghệ thuật với Picasso và Braque. Cùng lúc, Wassily Kandinsky xuất bản cuốn sách “Về tâm linh trong nghệ thuật” ở Munich năm 1910, đồng thời vẽ bức tranh theo trường phái Ngẫu hứng phi đại diện5 đầu tiên của mình.

Malevich bắt đầu từ phong cách pha trộn Lập thể và Vị lai với một trạng thái xúc cảm điển hình, mang ảnh hưởng về hình khối và màu sắc từ tranh cổ của Nga, đem đến hình hài cho một cái nhìn ‘khai phóng’ (liberated), không mục đích, vượt trên logic (allogical). “Năm 1913, khi nỗ lực giải thoát nghệ thuật khỏi thế giới hiện thực khách quan đổ nát, tôi trốn chạy tới dạng khối vuông.” Ông bị thuyết phục rằng, cho đến thời điểm đó, nghệ thuật – cũng như khoa học và công nghệ  – vẫn bị định hướng hướng về một mục đích nào đó. Thế giới tự nhiên ngược lại – nhưng ông thường nhắc đi nhắc lại – không bị ràng buộc trong bất cứ logic hay nỗ lực có định hướng tới một cái đích cụ thể nào. Ông gọi thứ nghệ thuật không mục tiêu này là “Chủ nghĩa Tối thượng” với hàm ý “giải phóng cái hư không” hoặc “xúc cảm tinh khôi” của một thế giới phi đại diện.

Malevich đã cố gắng trình bày thế giới theo một nghĩa mới vốn không thể được trải nghiệm [trong thế giới vật chất khách quan]. Nhìn từ góc độ này, những tác phẩm theo trường phái Tối thượng của Malevich và bạn ông, lvan Kliun, nên được coi như những sản phẩm của tư duy chiêm nghiệm và thiền định. Những yếu tố hình học trong tranh theo trường phái Tối thượng được xây dựng dựa trên quy tắc toán học. Trong tranh của Ivan Kiiun, những hình dạng đã được thay đổi hòa vào và gần như biến mất trong nền trắng. Mọi mối vướng bận với những gì có thể nắm bắt được trong thế giới trần tục dường như bị tan biến trong quá trình này.

Không thể nghi ngờ việc đưa Chủ nghĩa Trừu tượng và Chủ nghĩa Kết cấu vào nghệ thuật xuất phát từ nước Nga. Ở Trung và Tây Âu sau này, xu hướng đó mở rộng thành cái được gọi là mỹ học toán học và lại tiếp tục phát triển thành nhiều trường phái. Ở Pháp có “peinture pure” (hội họa thuần khiết / pure painting) và “trừu tượng – sáng tạo”, ở Hà Lan có “De Stijl” (Phong cách) của Mondrian, ở Đức là thời kỳ của Bauhzus và ở Ý là “artisti astratti” (Các nghệ sĩ trừu tượng).

Khác với các họa sĩ Trừu tượng, có những xu hướng nghệ thuật khác kết tinh trong nửa đầu thế kỷ 20 nhưng theo tinh thần chối bỏ các tiến bộ công nghệ và công nghiệp hóa. Ví dụ, ở Đức có các nhóm nghệ sĩ theo trường phái biểu hiện như “Die Brucke”6 tập trung khai thác cảm xúc về văn hóa đô thị, sự nhạt nhòa và bị cô lập của các cá nhân. Ngôn ngữ nghệ thuật Dada phát triển song song [với các nhóm Biểu hiện như “Die Brucke”] trong thời kỳ này và phê phán tác động xã hội của công nghệ. Một phong trào nghệ thuật nổi tiếng khác là chủ nghĩa Siêu thực, hướng tới tìm kiếm sự thật trong cõi vô thức phi lý, thể hiện qua những hình ảnh như thể trong giấc mơ.

Thay đổi quan niệm về hiện thực

Bản chất đặc thù của sáng tạo nghệ thuật trong thế kỷ 20 là mô tả sự thỏa hiệp của cá nhân với xã hội công nghiệp chạy theo lợi nhuận. Và điều này không chỉ đúng trong nửa đầu thế kỷ. Thời kỳ hậu chiến ở Đức, ban đầu có phong trào tìm lại nghệ thuật truyền thống, nhưng nhiều nghệ sĩ lại đi theo cảm hứng quốc tế. Những ảnh hưởng từ nước Mỹ nhanh chóng được chấp nhận. Ví dụ như Gunther Uecker, trong các tác phẩm “nail object” (dùng đinh đóng lên vải), đã cho thấy cách đưa các chất liệu mới vào trong tranh. Các thí nghiệm nghệ thuật thị giác tạo ra các nguồn sáng chuyển động bằng các tấm kim loại hoặc bong bóng xà phòng. Giới nghệ sĩ khai thác các kết quả nghiên cứu quang học và vật lý để mở rộng năng lực cảm nhận vốn bị giới hạn của con người. Tiếp tục truyền thống ‘[tận dụng những đồ vật] đã được chế tạo sẵn’, các nghệ sỹ đưa máy thu hình và máy tính vào tác phẩm: qua đó gia tăng ý thức của người xem về ảnh hưởng của truyền thông và công nghệ lên văn hóa bằng cách tách rời các vật dụng hằng ngày khỏi công dụng thông thường của chúng.

Trong 150 năm qua, nghệ thuật đã nhiều lần được tuyên bố là “đã chết” hoặc được nói là không còn tồn tại nữa. Chắc chắn một trong những nguyên nhân đáng kể của điều này là các tiến bộ công nghệ như nhiếp ảnh, điện ảnh hay cơ giới hóa, cũng như những nghiên cứu khoa học về ánh sáng, đã mang đến những thay đổi sâu sắc trong ngôn ngữ nghệ thuật. Trong quá trình thỏa hiệp với môi trường sống ngày càng được cơ giới hóa, quan niệm về hiện thực của chúng ta đã thay đổi. Một khái niệm mới về nghệ thuật đã ra đời.

Ngay từ thời của các nghệ sĩ Ấn tượng, giới nghệ sĩ đã tìm kiếm một cách tiếp cận hiện thực mới. Kể từ khi Niels Bohr đưa ra mô hình về nguyên tử vào năm 1913, các nghệ sỹ cho rằng hiện thực đơn thuần nằm trong những “nguyên tử” của sự vật, và [để hiểu đúng về hiện thực] người ta cần phân tách chúng theo quy tắc Lập thể.  Bằng cách khám phá những nhân tố nhỏ bé nhất, họ cho rằng người nghệ sĩ đạt tới “cảm giác thuần khiết”. Bằng cách truyền bá phong cách nghệ thuật của mình, Malevich cho “hư không” một động lực, biến nó thành một “ý tưởng nghệ thuật tạo hình” mới để thâm nhập và có sự đối phó một cách siêu hình trước những sự vật của thế giới công nghiệp. Những người kế thừa Marcel Duchamp, ngược lại, giải phóng những đồ vật hàng ngày ra khỏi không gian quanh chúng, tách chúng khỏi mục đích sử dụng ban đầu và đặt chúng vào những bối cảnh mới; bằng cách đó, họ tạo ra một nội dung cho hiện thực mới đã bị tác động thay đổi, và trao cho người xem một góc nhìn cá nhân riêng biệt, một mối liên hệ giữa đồ vật được trưng bày với bản thân người xem.

Nghệ thuật trong thế kỷ 20, và chắc chắn là trong cả thiên niên kỷ tới, đã và đang phát triển trong trạng thái căng thẳng. Một mặt, nó trở thành một phương tiện tư duy (“organon”), nghĩa là – theo học thuyết Aristotle – một công cụ logic để nhận diện bản chất. Mặt khác, công chúng cũng đã thay đổi cái nhìn của họ đối với bản thân nghệ thuật  – Paul Klee và “ngụ ngôn về sáng tạo” của ông.

    Hoàng Minh  dịch theo History Today
Các tít phụ do Ban Biên tập Tia Sáng bổ sung
http://www.historytoday.com/andrea-abele/how-science-and-technology-changed-art
———
1 ‘spiritual momentum’
2 Khi nhìn gần thì tranh điểm họa là những chấm màu, khi lùi ra xa thì bức tranh mới hiện lên một cách đầy đủ rõ ràng
3 Triển lãm nghệ thuật độc lập / triển lãm của các nghệ sĩ độc lập
4 Dịch từ “chronophotography”, thể loại ảnh ghi lại chuyển động bằng cách chụp liên tục nhiều hình rồi ghép vào nhau
5 Non-representational: ý là không thể hiện một đối tượng hay sự vật cụ thể nào có thể thấy trong đời sống
6 Có nghĩa là “cây cầu”, một nhóm nghệ sĩ thành lập tại Dresden năm 1905.

Tìm địa điểm Trường
Gọi trực tiếp
Chat Facebook
Chat Zalo

[flipbook id="1"]