Khi hai truyền thống hội họa gặp nhau

Nếu có thể đọc Tên tôi là Đỏ như một tiểu thuyết lịch sử – như dịch giả Phạm Viêm Phương từng đề nghị trong Lời bạt của bản dịch Việt ngữ – thiết nghĩ, chữ “lịch sử’ ở đây phải được hiểu như là văn hóa sử, chứ không phải chính trị sử hay biên niên sử. Và có lẽ, về mặt này, Tên tôi là Đỏ sẽ là một tham khảo không thừa đối với các nhà tiểu thuyết lịch sử Việt Nam.

“…Bất chợt tôi thấy rằng toàn bộ thế giới này giống một toà lâu đài với vô số phòng có cửa ăn thông với nhau. Chúng ta chỉ cần dùng kí ức và óc tưởng tượng là có thể đi từ phòng này đến phòng kế bên, nhưng hầu hết chúng ta do lười biếng nên chẳng mấy khi sử dụng những khả năng này, mà mãi mãi ở trong căn phòng cũ”. Đây là hai câu trong chương thứ 59, chương cuối cùng của tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ*. Những ai đã đọc tác phẩm này đều biết rằng chúng là phát ngôn của nhân vật Shekure: nàng bộc lộ cái trạng thái cảm giác bất chợt ập đến lúc nàng vừa mới nhận được tin kẻ sát hại thân phụ mình đã bị trừng phạt thích đáng. Nhưng có thể, hai câu này cũng chính là tuyên ngôn ngầm của tiểu thuyết gia Orhan Pamuk về cuốn kỳ thư  Tên tôi là Đỏ mà chúng ta đang nói tới. Quả thực, với kí ức và óc tưởng tượng – phải thêm vào đây hai chữ “phi thường” – nhà tiểu thuyết đã tạo dựng một thế giới mà ở đó, những không gian và những thời gian khác nhau đồng tồn tại, những sự vật biệt lập bị hút vào nhau và được gắn liền trong một chỉnh thể toàn vẹn, những yếu tố rời rạc được tái cấu trúc để trở thành một cấu trúc mới, chằng chịt các mối liên hệ – giống một toà lâu đài với vô số phòng có cửa ăn thông với nhau –  và đầy sức mê hoặc!
Tên tôi là Đỏ không thuộc loại tác phẩm tiểu thuyết đi theo mô hình tự sự phá huỷ cốt truyện và nhân vật, nhưng nó vẫn khiến cho người đọc, thoạt tiên, có cảm giác mờ mịt như bị lọt vào mê cung Thesee. Cảm giác ấy có, là bởi sự “vỡ ra” của 59 chương – tương ứng với 59 phát ngôn ở đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. Những cái Tôi đầy tính tự trị và đầy sự tự tin khi nói về mình và nói về thế giới, điều đó làm người đọc hoang mang giữa vòng vây của các chân lí đang lên tiếng. Thậm chí, chúng là những người đã chết – những người đã chết bình tĩnh kể lại từng chi tiết về cái chết của chính mình, về những cảm giác vật chất và những suy nghĩ nảy sinh trong họ khi họ bị kẻ khác giết chết! Có thể nói, đây là một kiểu tự thuật gây sửng sốt chưa từng thấy. Nó đặt ngay ra một giả định hoàn toàn hoang đường: người đã chết, trong khoảng thời gian ngắn ngủi mà anh ta trượt dần từ mép bờ của sự sống xuống vực sâu của cái chết, anh ta đã tự chia đôi mình thành hai cái Tôi – một cái Tôi bình tĩnh quan sát cảnh trạng ghê rợn của cái Tôi còn lại (bị hòn đá đập vỡ sọ, những chiếc răng rụng như hạt cây vào cái miệng đầy máu, bị chặt đứt đầu, hai bàn chân giãy giụa như chân một con ngựa đang giãy chết…) và lắng nghe trọn vẹn những cảm giác, những suy nghĩ cuối cùng của nó. Có thể nói, so với những nhà tiểu thuyết tiền bối như V.Hugo hay A.Camus, sự hoang đường trong tưởng tượng văn chương của Pamuk đã được đẩy đến mức tột cùng. Tiểu thuyết gia đã ngự ở vị trí của Thượng đế, anh ta có thể sáng tạo ra bất cứ thứ gì nếu anh ta muốn!
Nhưng, sức mê hoặc của Tên tôi là Đỏ tất nhiên không chỉ là vậy. Mê cung Thesee của 59 cái Tôi tự thuật cũng không đơn giản chỉ là một trò chơi kỹ thuật tự sự, không đơn giản chỉ là cách tác giả duy trì độ căng thẳng, sự hồi hộp và tính khó đoán trước mà một tiểu thuyết hình sự cần phải đạt được (về mặt nào đó, Tên tôi là Đỏ có thể được đọc như một tiểu thuyết hình sự). “…toàn bộ thế giới này giống một toà lâu đài với vô số phòng có cửa ăn thông với nhau”. Cuốn sách của Orhan Pamuk là một toà lâu đài như thế. Các phòng ốc trong toà lâu đài này – 59 chương, tương ứng với 59 phát ngôn ở đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất – ăn thông với nhau theo các liên hệ bên ngoài và các liên hệ bên trong. Các liên hệ bên ngoài được thiết lập bởi những nhân vật tham gia – theo mức độ đậm nhạt khác nhau – vào biến cố chính của cốt truyện (hai vụ giết người). Các liên hệ bên trong, là liên hệ giữa những nhà tiểu họa với tác phẩm của họ, liên hệ giữa những đối tượng được thể hiện trong các bức tranh minh họa với chính cái đời sống văn hóa – lịch sử mà chúng là một thành tố. Và ở đây, chính sự kết dệt giữa các liên hệ này đã làm thành phương án tối ưu để Orhan Pamuk thực hiện tham vọng phục dựng sống động diện mạo của quá khứ một đi không trở lại. Mỗi chương trong cuốn sách của ông dường như đều mang xu hướng kép: chúng vừa tham gia vào diễn tiến của cốt truyện, vừa cưỡng chống việc tập trung vận hành theo quỹ đạo của cốt truyện. Xu hướng thứ hai dễ nhận thấy nhất ở những chương được thuật lại bằng phát ngôn của những đối tượng mà nhà tiểu họa thể hiện trong các bức tranh minh họa. Chúng “trổ nhánh” trên cốt truyện, bung ra, và mang lại ảnh xạ nhiều mặt về đời sống văn hoá trong một quá khứ dài dằng dặc của thế giới Hồi giáo vốn mang nặng tính khép kín. (Đọc Tên tôi là Đỏ, người đọc rất thường khi phải tạm gác sự hồi hộp với một cốt truyện vụ án sang một bên để nhường chỗ cho sự say mê với những hoạt cảnh đời sống muôn màu muôn vẻ: những nguyên tắc pháp điển của Hồi giáo về hôn nhân và gia đình, vai trò của người đưa tin – môi giới trong xã hội, sinh hoạt của những người thuộc dòng khổ tu, bối cảnh trong các quán cafe Thổ Nhĩ Kỳ với những người kể chuyện rong thuở xa xưa, nạn làm tiền giả khi đế chế Ottoman giao thương với Venice v.v… Và, trên tất cả, là sự say mê khám phá lịch sử của nền nghệ thuật tiểu họa Thổ Nhĩ Kỳ. Sử dụng cấu trúc “truyện trong truyện” – như ở truyện kể dân gian nổi tiếng Nghìn lẻ một đêm – tác giả đã trình bày vốn kiến thức tuyệt vời của mình về sự thăng trầm của nghệ thuật tiểu họa qua bao tiếp nối giữa các vương triều, về sự nghiệp của những nhà tiểu họa bậc thầy, về tình thế tồn tại của các nghệ sỹ tiểu họa trong quan hệ với các bậc đế vương, về cơ sở mỹ học và triết học của nghệ thuật tiểu họa, về những chuyện “bếp núc” kỹ thuật của nghề vẽ tranh minh họa (nói riêng ở phương diện này, chương 31, được đặt tên Tôi là Đỏ, là một triết luận thăng hoa về màu đỏ, và là một nghiên cứu rất chi tiết về bí quyết chế tạo màu đỏ của người nghệ sỹ tiểu họa Thổ Nhĩ Kỳ thuở xưa). Tất cả sự hiểu biết phong phú và tường tận ấy của Orhan Pamuk về quá khứ văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ đều đã được ông “chuyện kể hóa” bằng một “giả kim thuật ngôn từ” đầy lôi cuốn. Nếu có thể đọc Tên tôi là Đỏ như một tiểu thuyết lịch sử – như dịch giả Phạm Viêm Phương từng đề nghị trong Lời bạt của bản dịch Việt ngữ – thiết nghĩ, chữ “lịch sử’ ở đây phải được hiểu như là văn hóa sử, chứ không phải chính trị sử hay biên niên sử. Và có lẽ, về mặt này, Tên tôi là Đỏ sẽ là một tham khảo không thừa đối với các nhà tiểu thuyết lịch sử Việt Nam: chúng ta “bám” quá chắc vào biên niên sử, vào những sự kiện chính trị xã hội đã được chính sử ghi lại (chủ yếu liên quan đến các chính quyền), nhưng lại xao lãng với thực tế nhiều mặt của đời sống nhân quần trong quá khứ ; chúng ta có thể “viết giữa hai dòng chữ” của chính sử, nhưng lại không quan tâm lắm đến việc viết về những mảng khác của lịch sử mà sử quan đã bỏ qua. Khi nhà tiểu thuyết lịch sử bỏ qua luôn cái lịch sử đã bị bỏ qua này – điều này diễn ra một cách khá thường xuyên ở tiểu thuyết lịch sử Việt Nam – không thể nói rằng anh ta đã làm cho quá khứ phục sinh trong tính toàn vẹn và sống động của nó.
Sức nặng nghệ thuật thực sự của Tên tôi là Đỏ, như nhiều người đã thừa nhận, đặt trọng tâm ở câu chuyện về cuộc đối mặt và va chạm giữa nền nghệ thuật tiểu họa Hồi giáo Thổ Nhĩ Kỳ và nền nghệ thuật hội họa hiện thực Venice. (Một bên là cách vẽ không tuân theo luật phối cảnh, vật ở gần hay ở xa đều giữ nguyên vai trò của nó chứ không thay đổi theo tầm nhìn, và đây là nền hội họa không biết đến tranh chân dung. Một bên là cách vẽ tôn trọng đến cùng tỷ lệ thực của vật thể trong không gian và luôn lấy việc miêu tả chân thực diện mạo sống động của con người làm một hứng thú lớn). Không khó để từ cái tiêu điểm cụ thể này nhìn ra một tượng trưng về cuộc va chạm giữa hai nền văn minh Đông và Tây, với sự căng thẳng và những hệ lụy tất yếu của nó. Tấn bi kịch xảy ra với các nhà tiểu họa trong Tên tôi là Đỏ (sự nghi ngờ, dò xét và giết hại lẫn nhau) có thể được cắt nghĩa theo nhiều cách: bi kịch của xung đột giữa cũ và mới, bi kịch của sự xâm thực mà một thế lực đang háo hức khám phá và chiếm đoạt (phương Tây) đặt trên một thế lực bảo thủ và đầy tinh thần phong bế (phương Đông), bi kịch của sự giằng co giữa sức níu của cái quen và sức hút của cái lạ – cái lạ, vừa đe dọa mà lại vừa đầy hấp dẫn v.v… Nhưng có lẽ, ở tầng sâu của tấn bi kịch này, vấn đề còn mang tính phổ quát hơn thế nữa. Hãy đọc đoạn Enishte nói với Siyah về cảm nghĩ của ông khi ông chiêm ngưỡng những bức tranh chân dung Venice: “Vẻ giống hệt trong chân dung của họ khiến họ mang đầy vẻ ma thuật, làm họ quá nổi bật đến độ trong giây lát đứng giữa các bức vẽ ta cảm thấy mình thiếu sót và bất lực. Nếu ta được vẽ theo kiểu đó thì có lẽ ta sẽ hiểu rõ hơn tại sao ta tồn tại trong thế giới này” (chương 20). Vậy là đã khá rõ, tranh chân dung theo phong cách Venice (hiện thực) chính là một cách nhìn lột trần và mổ xẻ con người, cắt nghĩa và phơi bày con người trước thế giới và trước chính bản thân con người. Sự phản đối của những nhà tiểu họa Thổ Nhĩ Kỳ với nghệ thuật này, ở bề mặt, là vì nó vi phạm pháp điển Hồi giáo (cấm thờ ngẫu tượng), nhưng ở bề sâu, là vì nó buộc họ chịu sự tra tấn của việc phải nhìn thẳng vào “bản lai diện mục” – trực tiếp, và không có bất cứ tấm màn mờ ảo nào của Thượng đế có thể làm dịu đi ánh sáng gay gắt của sự thật. Họ sợ phải đối diện với cái xấu, cái ác, cái bất toàn trong chính bản thân mình một khi chúng đã bị bóc ra dưới cái nhìn nội chiếu tàn nhẫn kia. Hành vi tự chọc mù mắt của sư phụ Osman trong Tên tôi là Đỏ chính là sự tố cáo nỗi hãi sợ mang đầy tính nhược tiểu ấy. Và ở đây, có lẽ, cuốn sách của Orhan Pamuk đã vượt khỏi khuôn khổ của câu chuyện “giao lưu văn hóa nghệ thuật quốc tế” để chạm tới một vấn đề chưa bao giờ hết nhức nhối kể từ khi nhân loại bước vào thời cận đại đến nay: mở to mắt để nhìn sự thật của mình hay tự chọc mù mắt để khỏi bị sự thật của mình quấy rầy? Thực tế lịch sử của các quốc gia phương Đông (không chỉ là các quốc gia Hồi giáo) ở buổi đầu của cuộc va chạm Đông – Tây đã trả lời vấn đề này bằng việc dẫn chiếu đến một câu hỏi khác: tồn tại với tư thế kẻ đồng đẳng hay tồn tại trong tư cách của kẻ bị lệ thuộc? Tất nhiên, trong cái thế giới đã trở nên “phẳng” như hiện nay, quan hệ giữa các quốc gia – dân tộc không còn mang hình thái thô thiển của mối quan hệ giữa kẻ xâm lược và kẻ bị xâm lược như trước, nhưng tuyệt đối không vì thế mà kẻ tự chọc mù mắt mình lại có thể là kẻ có tư thế tồn tại đồng đẳng. Chiếc kim của của sư phụ Osman vẫn luôn lấp ló ở đâu đó…
——————– 
* Người dịch Phạm Viêm Phương và Huỳnh Kim Oanh, NXB Văn học và Công ty Nhã Nam

Hoài Nam
Tìm địa điểm Trường
Gọi trực tiếp
Chat Facebook
Chat Zalo

[flipbook id="1"]